lunes, 29 de diciembre de 2008

LA NIEVE DEL ALMIRANTE DE ÁLVARO MUTIS

De acuerdo con la profesora Luz Mary Giraldo, Álvaro Mutis es uno de los hitos de la narrativa colombiana, junto a Jorge Isaacs, José Eustasio Rivera y Gabriel García Márquez. El de la profesora Giraldo es un ejercicio riesgoso, toda vez que el intento por canonizar un escritor de tan reciente producción, puede estar distorsionado por un florecimiento coyuntural de una voz que aun no ha resistido el paso del tiempo, necesario para consolidarse. Es verdad que Mutis ha gozado en los años recientes de una fama empotrada en su trabajo constante con la palabra en los diferentes géneros literarios, trabajo reconocido por varias instituciones a nivel mundial – con premios como el Cervantes y el Roger Caillois -, pero considero que su obra debe seguir siendo indagada con la seriedad que ella amerita y esperar a que el paso de las décadas y las lecturas constantes la ubiquen en el lugar que le corresponde.

La nieve del almirante es una de las novelas que conforman el repertorio de su producción. Publicada en 1986, la obra tiene como eje central a Maqroll el Gaviero, el personaje que recorre casi toda la creación de Mutis, incluyendo sus poemas. En La nieve, Maqroll sabe de un aserradero en plenas selvas del Amazonas y cree que allí hay un negocio que le dará buenos réditos; con la ayuda desinteresada de Flor Esteves viaja a culminar la empresa. Pero cuando llega al lugar se da cuenta que es imposible montar una fábrica en esa zona y mientras tanto va descubriendo la realidad de la región: hace el amor con una india y sufre de un extraño mal que lo lleva a estar cerca de la muerte; es testigo del deceso del capitán, quien se ahorca por razones filosóficas y finalmente conoce la corrupción del Estado al saber que los aserraderos sólo funcionan con el apoyo de la guerrilla (que cobra una vacuna); en el caso de la novela ese apoyo lo tiene un trabajador de la rama oficial. Ante estas situaciones, Maqroll vuelve donde Flor Esteves, al páramo, pero solo encuentra una tienda desalojada y una soledad que lo espera.

La historia está consignada en el diario de El Gaviero, quien va tejiendo la maraña de situaciones que se desarrollan en una zona inhóspita: es una prosa poética, que no le deja casi nada a la oralidad y en cambio profundiza en las reflexiones de un personaje con un destino malogrado, condenado siempre al fracaso. Maqroll sabe de su suerte cuando indica que “es como si en verdad se tratara solo de hacer este viaje, recorrer estos parajes, compartir con quienes he conocido aquí la experiencia de la selva y regresar con una provisión de imágenes, voces, vidas, olores y delirios que irán a sumarse a las sombras que me acompañan, sin otro propósito que despejar la insípida madeja del tiempo” (76)

Por momentos ese viaje se torna dramático, como cuando se descubre el suicidio del capitán – tratado con sobriedad, sin desmesuras -, o incluso revela parte de la realidad nacional, cuando se presenta un Amazonas dominado por la guerrilla y la corrupción política. La narración se desarrolla lentamente, con el mismo tono desesperanzado del personaje que cuenta la historia, sin mayores desgarraduras, sin dolores ni golpes de pecho extremos. Es desde ahí que se logra construir una atmósfera soporífera, evidentemente disfórica, del destino de Maqroll, y acaso si pensamos en que él es un ejemplo de múltiples vidas reales, se configura la historia de un sector de la humanidad para el que no hay arraigo ni posibilidad de éxito.

Sentimos con Maqroll los abismos de una vida sin posibilidad de anclaje en un punto fijo, pero es precisamente en esa configuración del personaje y de la narración en general, en donde se hallan elementos que acaso desconcierten. En la novela, las cuestiones de la errancia, la soledad y el fracaso son tan evidentes, que el lector no tiene en ocasiones un espacio para perseguir otros sentidos, más allá de los que el narrador le muestra explícitamente. Es como si hubiera existido un programa narrativo preconcebido con tiralíneas, para demostrar en todas las partes de la novela los tres tópicos anteriormente reseñados; el lector se siente llamado siempre por la voz del narrador que le dice (implícitamente) “mira, aquí está la errancia; mira, aquí la soledad; mira, aquí el fracaso”.

La estrategia se convierte en una camisa de fuerza para el narrador, los personajes y el lector: el primero se ciñe estrictamente a un plan preconcebido; los segundos terminan en ocasiones un poco desnaturalizados, planteando discusiones filosóficas que sustenten las intenciones de la novela; los lectores se quedan casi siempre con la misma impresión (de ahí que varios textos de la crítica especializada machaquen hasta el cansancio la cuestión de la desesperanza en las obras de Mutis) A fuerza de concebir toda una filosofía en la novela – atractiva por demás – el narrador corre el riesgo de revelar muy temprano sus cartas y hacer la obra un poco previsible, en tanto ya se sabe hacia dónde van los destinos de varios personajes: la errancia, la soledad, el fracaso. Se cancela así la posibilidad de la sorpresa e incluso el ejercicio polifónico.

Es verdad que, para realizar sus obras, muchos escritores concretan inicialmente su visión de mundo y luego esbozan situaciones y personajes. Es una manera de ejercer la profesión sin dejar las cosas al azar y procurando dejar tatuada en el lector una lectura novedosa del mundo. Pero también es cierto que cuando esta estrategia se hace muy evidente termina por hacer de la narración un ejercicio un tanto artificial, que no permite el libre juego de la exploración de los sentidos: algo de esto percibo en La nieve del almirante.

Así, la fuerza en la dicción de Mutis, su capacidad de malear el lenguaje para conseguir metáforas deslumbrantes, lo pueden convertir en un hito de la narrativa colombiana; el peso de toda una filosofía que se desea sustentar podría ser un interrogante - que nace de la lectura de La nieve del almirante - a su verdadero lugar en la tradición novelística colombiana.

Leonardo Monroy Zuluaga

Ficha del Libro: Mutis, Álvaro. La nieve del Almirante. Santafe de Bogotá: Norma, 1994.

viernes, 26 de diciembre de 2008

“EL ABRIGO” DE JORGE ELIÉCER PARDO

En el cuento “El abrigo”, el escritor tolimense Jorge Eliécer Pardo explora las incertidumbres que ofrece la ciudad de Bogotá a altas horas de la noche. Para ello, parte de un hecho muy trivial, pero propio de la vida convulsionada de la capital: un paseo millonario.

El personaje principal de la narración es un periodista. Él desgraciadamente toma un taxi y antes de llegar a su apartamento dos ladrones abordan el vehiculo en el que se transportaba. Entre amenazas e intimidaciones lo despojan de sus objetos personales, del dinero de su cuenta bancaria, de una colección de relojes y de un preciado abrigo, el cual le propicia un delirio agobiante y permanente que se expresa a través de una serie de sueños. Para el periodista, estos representan la posibilidad de volver a tener su abrigo; sin embargo, un final abierto frustra este anhelo.

Para relatar la historia, Jorge E. Pardo privilegia algunos recursos narrativos poco convencionales; sugiere una sensación de cambio y de trasgresión, todo con el fin de proporcionarle mayor dinamismo a la narración. En este sentido, emplea un narrador en tercera persona que, en contadas ocasiones, alterna su voz con la de los personajes. Esto le permite al escritor trasmitir, con contundencia, sensaciones únicas que obedecen a la configuración axiológica y psicológica de cada personaje.

Asimismo, subvierte la linealidad de la historia con breves alteraciones temporales; la remembranza que el periodista hace sobre su abrigo es una muestra de esto. Así enriquece el relato con elementos vitales que afianzan la credibilidad del cuento; y finalmente, anula la posibilidad de un final cerrado a través de la simultaneidad que instauran cinco pesadillas. De esta manera, el escritor sugiere una forma contemporánea de narrar su cuento.

Las innovaciones narrativas que introduce Jorge E. Pardo en “El abrigo”, hacen de una historia tan elemental un complejo entramado de sentidos de los cuales se desprenden múltiples interpretaciones. El dilema que ofrece una ciudad a las altas horas de la noche, las posibilidades e imposibilidades que brinda el sueño, y la inseguridad que propone un final abierto hacen parte de ese juego de insinuaciones, acertijos y problemas que sugiere la narración. Basta solo adentrarse en los entresijos del relato para sucumbir ante las incertidumbres que encumbre la pérdida de un abrigo.

Gabriel Bermúdez

Ficha del libro: Pardo, Jorge Eliécer. “El abrigo”. En: Amores digitales. Pijao Editores.

martes, 23 de diciembre de 2008

EL NIÑO QUE SE LLENÓ DE IRA, DE CELSO ROMÁN: UN MINICUENTO PARA SER VÍCTIMA, COMPLICE Y VICTIMARIO.

Las fronteras de la realidad y la fantasía parecen disminuirse en las manifestaciones orales, a partir de las cuales, en ocasiones, eventos sobrenaturales o personajes siniestros y fantásticos derivados de las leyendas, mitos y tabúes de los pueblos, afloran en los imaginarios y se constituyen como fuente para lograr conductas favorables y comportamientos positivos, en especial, en los niños. Es común encontrarse con historias y anécdotas como la del “si no obedeces a tu madre, te lleva el loco en su costal” etc. Pero es muchísimo más cotidiano observar las historias de cama, es decir, aquellas que se emplean para lograr que un niño concilie el sueño.

Quién no ha oído, temblado y hasta hecho caso sólo por evitar la aparición funesta del “coco”, ese ser por medio del cual la manipulación de la conducta se tornó frustrante para algunas de las generaciones más veteranas (fui victima, lo aseguro) Aún cuando no se especificaba una forma corpórea, las más oscuras representaciones de la imaginación infantil acerca de lo que produce terror y pánico se redondeaban en el cuerpo inexistente del verdugo de los desobedientes y noctámbulos, de los insomnes con capacidad para estar en vigilia hasta altas horas de la noche, sin presentar síntomas de agotamiento o estrés (esos son problemas de los viejos).

"El niño que se llenó de ira" es un mini cuento que se nutre de este tipo de historias y las lleva a un plano en el que dejan de ser fantásticas, para convertirse, por medio del lenguaje, y en un acto supremo de imaginación sustentada en hechos trágicos y un tanto sanguinarios. Observemos que dentro de este mini cuento se manejan precisamente esos retruécanos sociales que emplean los adultos para dominar el espíritu inquieto de los niños, así como su temor a la oscuridad, no a la noche, como se cree. No, es a la oscuridad. ¿O es que acaso algunos de ustedes no se ocultaron en las noche de víspera de navidad para atrapar al viejo barrigón de Santa en el justo instante en que dejaba el regalo que con puntualidad se le solicitó casi con un mes de anterioridad? (otra vez debo confesar que fui victima, aunque imagino que ya saben cuál fue el desagradable final de mi fantasía) Así que se comprueba que no hay miedo a la noche, sino a la soledad y a la ausencia de luz.

Celso Román juega con esto y nos ofrece una historia en la que el final no puede ser menos que trágico, pero al mismo tiempo, definido en una especie de humor negro, que lleva al lector a confabularse con el verdugo, a reírse de la desgracia del niño y a festejar el castigo por sus pataletas. El caso es que la anécdota está elaborada a partir de una escena de cama en la que “mamá acostó al niño nene bonito formalito cariño de mamá va a dormir con los pies bien tapaditos porque si los niños no se tapan los piecitos viene un ratón grande y se los come”; el niño desobediente hace toda una pataleta y la madre opta por pegarle un par de nalgadas y abandonarlo con su berrinche, pero al día siguiente, las palabras lanzadas como prevención inocente y manipulada, se tornan reales y fatales, tanto para el niño – que amanece con su pierna derecha como una “papilla sanguinolenta” - como para el pobre animal, el “ratón grande” que termina abaleado por la policía.

El ejercicio del humor y la ironía en los cuentos ultracortos hispanoamericanos –asegura Lauro Zavala en su libro La minificción bajo el microscopio- presenta varias formas de la paradoja, al yuxtaponer perspectivas contradictorias cuyo reconocimiento depende de las referencias y las competencias literarias de cada lector. Así, en este mini cuento, el humor es reconocido sólo porque se tienen referentes que sustentan un humor fino, entendido, por medio del cual también se llega a la reminiscencia, al momento justo en el que se caía en el juego del “coco” del “loco” del “ratón Pérez”, “papá Noel”, “el niño Dios”, y se comprende el texto, se abstrae la ironía, con su ojo serio y el otro en guiños , como afirmó W. Fernández Flórez en su discurso de recepción en la real academia española en mayo del 45; hay que entender muy bien las fronteras entre humor, chiste y burla, pues el verdadero humor tiene matices, como el arcoíris, fuertes algunos, densos, pero otros frágiles y delicados.

En el mini cuento en cuestión, el humor es fuerte, no sólo por el final sanguinolento, sino porque su contenido ideológico destruye la tradición oral de muchos pueblos, la destruye, la parodia, se burla de ella y logra derrumbar, incluso, costumbres arraigadas en las formas de entablar diálogos de acuerdo y trato con un menor. Este, hace pensar en cosas incluso más allá del mini cuento mismo; por el ejercicio de la evocación y del recuerdo de esas historias, el lector – me sucedió- piensa en la posibilidad de un qué pasaría si un día observáramos al “ratón Pérez” dejando un pequeño botín a cambio de un diente que nuestro hijo, convencido de la historia que se le conto, dejó pulcramente bajo su almohada; o un simpático susto al saber que realmente aparezca el individuo barbado y gordinflón dejando un regalo para cada miembro de la familia en noche buena.

Cosas como estas, hacen que el humor de este mini cuento adquiera matices que van más allá de la conquista de una sonrisa de confabulación, y en su lugar aparezcan serias reflexiones en torno a lo que realmente puede traer la palabra cuando se pronuncia, a lo que es en verdad lo real o lo fantástico, hasta qué punto es la imaginación favorable o destructora.

En "El niño que se llenó de ira", encontrará un ejemplo del poder del lenguaje, así como una clase magistral del cómo alternar voces, personajes, narradores, intertextualidad y meta ficción en tan sólo 16 líneas, para que se deleite y goce con el placer agridulce de sentir compasión y alegría por el final de un suceso que a todos, estoy seguro, nos sucedió, por lo menos en el laberinto de la imaginación, porque, al fin y al cabo, como concluye Nana Rodríguez en su texto Elementos para una teoría del minicuento: “ El mini cuento es un género literario que se caracteriza por ser un discurso muy breve, cuya síntesis narrativa provoca una explosión sémica y un efecto estético a partir del sentido implicado del texto, que puede ser simbólico, irónico, alegórico, filosófico e insólito; es un agujero negro en el universo de la literatura”.

Omar Gonzáles

Ficha del Libro: ROMÁN, Celso. "El niño que se llenó de ira" En RODRIGUEZ, Nana. Elementos para una teoría del minicuento. Colibrí ediciones; Tunja: 1996. Pág.80.

viernes, 19 de diciembre de 2008

SIN REMEDIO: ¿UN DIAGNÓSTICO DEL COLOMBIANO?

La única novela de Antonio Caballero hasta la fecha, corre el peligro de no ser leída debido a su aspecto exterior: una obra de más de cuatrocientas páginas, acaso solo para especialistas y uno que otro curioso. Si a eso se le agrega que, como el mismo Caballero afirma en un libro biográfico titulado Patadas de ahorcado, su propio padre decía de Sin remedio que era una obra que arrancaba un poco lenta, la cuestión de la lectura se complica. La apariencia y la velocidad inicial pueden ser palos en la rueda pero luego de una indecisión el lector persigue la historia sin dilaciones.

En el inicio se nos muestra un Ignacio Escobar reflexivo – como ocurrirá en muchos pasajes – tratando de convencer a su novia Fina de lo difícil que es para él aceptar un compromiso de matrimonio y la paternidad. La mujer lo deja sólo en su habitación y en adelante comienza la vida de constantes caídas del personaje principal: ¿quién le traerá la comida en el día de su cumpleaños 33? ¿Cómo obtendrá la marihuana para llevar con serenidad la existencia? Una vez sale de su apartamento se ve enredado en la dinámica de Bogotá, violenta, descascarada, políticamente turbulenta. Múltiples eventos le pasarán: desde la persecución de un militar corrupto hasta el enganche no deseado con una facción del marxismo colombiano, pasando por varios fracasos sexuales.

El perfil de Escobar se configura desde el mismo principio de la obra: es lo que se llama un escéptico, un individuo que duda de todos los proyectos e ideas que flotan en la sociedad. Interroga la validez de la posición privilegiada de la familia a la que pertenece, una mezcla de aristocracia y burguesía emergente que odia a los pobres pero que no puede hacer dinero sin ellos; duda de la honestidad de su madre, una hipocondriaca que nunca ha demostrado real afecto frente a Ignacio; desconfía de cualquier proyecto de familia en la que se vea castrado su hedonismo, su vida feliz en la completa inacción y falta de compromiso; reta a los imperativos de una izquierda dogmática con la que termina enredado no por afinidades políticas sino porque sus deseos carnales así lo exigen.

El protagonista de Sin remedio aparece como el ejemplo de la lucidez racional, frente a personajes entregados a la desmesura de sus convicciones y de sus vicios: el marxista colombiano que no ha interiorizado las lecciones del Capital y lo repite como autómata, una burguesía terrateniente y premoderna que se cree hidalga, el político corrupto y el militar narcotraficante, configuran, entre otros, los prototipos de colombianos de la década de los setenta, época en que se ubican los hechos. A partir de las relaciones entre Escobar y sus coterráneos se exploran los diferentes renglones de una sociedad dogmática, con grupos estrictamente delimitados y en la que es imposible la comunicación y el diálogo; todos terminan perfilando la caricatura de un estado moderno.

El atractivo de Sin remedio no es solo esa fina denuncia social que se filtra por todas sus líneas, sino la manera como se trabaja el humor y la parodia en la relación de un lúcido con los demás personajes. Cómo no reír de ese marxismo que parece más una religión, con catecismo incluido, de Zoraida y Hermes, quienes repiten terca y ridículamente ante los estímulos – como los perros de Pavlov - el discurso del partido; o de Diego León, cuyo compromiso con la revolución se reduce a jugar continuamente ajedrez; cómo no sonreír amargamente de la alta clase social colombiana – léase Doña Leonor, el cura Boterito Jaramillo, los primos y tíos de Escobar – cuyas buenas maneras y finos modales esconden el cáncer de la doble moral y el egoísmo que los carcome; o cómo no burlarse de la imagen del Coronel Aureliano Buendía, un doble paródico del personaje de Cien años de soledad que en Sin remedio es un narcotraficante torpe e ignorante.

Frente a estas figuras, Ignacio Escobar se mantiene crítico, evitando ser absorbido por cualquier discurso totalizador; en ese sentido, la postura axiológica del protagonista es también otro extremo, que implica la negativa a tener fe en cualquier discurso – racional, religioso, político, económico – y deriva en el hedonismo y la inacción. Tras la historia de ese poeta malogrado – Ignacio Escobar – que percibe que ni siquiera la poesía puede decir la verdad del ser humano, se esconde la historia del país y de las ideas.

Con estas virtudes, si la novela corre un peligro no debe ser el de su volumen ni su inicio lento, sino el de una posible pérdida de la polifonía: el hecho de que el escepticismo sea tan evidente y termine por absorber la obra, puede ser una mancha en su construcción, en tanto se pierde un poco la ambigüedad final. Uno termina enamorado de ese personaje que enfrenta a toda la sociedad con la duda racional, pero su propia fuerza y protagonismo dentro de la narración es precisamente la que la hace un poco monocorde. Aun así la novela genera varias preguntas: ¿Qué es lo que no tiene remedio? ¿Este país de ideas extremas? ¿Nuestra incapacidad para ser críticos? ¿El poeta en la sociedad burguesa?

Leonardo Monroy Zuluaga

Ficha del libro: Caballero, Antonio. Sin remedio. Bogotá: La oveja Negra, 1984.

martes, 16 de diciembre de 2008

LA PATRIA DE MIGUEL ANTONIO CARO

En Colombia, es normal ver cómo las altas clases dirigentes utilizan indiscriminadamente símbolos propios –tales como la bandera, el escudo, el himno nacional, entre otros– so pretexto de enaltecer y glorificar nuestra identidad nacional. Mas, las verdaderas intenciones de este fenómeno se encuentran fundadas en el sentimentalismo que promueven con estos elementos, los cuales para ellos y el ciudadano del común, son exclusivamente “sagrados”. Parece ser que la estrategia ha resultado bastante fructífera, pues durante años la han tomado para la dominación –si se quiere el término– de la conciencia colectiva, de sus imaginarios, creencias y convicciones.

La literatura ha servido para dichos fines. Un ejemplo fehaciente de esta practica hegemónica en la historia, la podremos encontrar en Patria del político y poeta Miguel Antonio Caro (1843 1909) El poema Patria es un reflejo fidedigno del sentir nacional oficialista. Ese que sumió al país en los tiempos en que se constituyó “La Regeneración” y el dominio por extensión del Conservatismo.


Ese mismo sentir que ahora nos venden los gobernantes de turno y sus medios masivos de comunicación, con sus shows y las exitosas operaciones militares – la Jaque, entre otras–, los pocos triunfos de la “gloriosa” selección Colombia de Fútbol y las voces de representación en el mundo de Juanes y Shakira; todos esos elementos que utilizan bajo el manto de patria, sentir nacional e identidad son inviolables. Porque el que no entone el Himno Nacional con fuerza y con respeto, es un “veneco"[1] o un “mister”. Aquel que no ice la bandera el 20 de Julio u otra fecha especial, es un antipatriótico. El que no alabe las gestas gubernamentales es un bastardo de la patria, terrorista y apátrida.

Pero volvamos al poema: existe un hecho que sin duda se vislumbra en la composición del autor y es el referido a las concepciones de “honra, lealtad y honor”, que son imprescindibles en la voz poética. Él, se siente un hijo protegido de esa madre patria –personalizada y ennoblecida como ser superior–. En términos más acordes con su clase, la patria “endiosada” del poeta (político) es fuente de grandeza y de orgullo del ser colombiano.
A propósito, señala Ricardo Burgos que esta condición reinante no surge de la nada –y es apenas lógico– por lo que tiene una profunda raíz histórica: “hacia 1886 logra imponerse la Arcadia Heleno-Católica a la Utopía Liberal y así es como Colombia ingresa en el siglo XX. En este período de hegemonía conservadora que sólo vendrá a interrumpirse hacia 1930 con el comienzo de la llamada República Liberal, se acallan la visión científica y el pensamiento racionalista que representan la Modernidad, y en su lugar se consolidan "viejos valores hacendarios" que privilegiaban conceptos como el de la honra y el honor, y desdeñaban procesos de autonomía individual o secularización"
[2].

Si la Constitución Política de Colombia de 1886 tenía por consigna a nuestro territorio como “el país del sagrado corazón de Jesús”, no hay por qué ocultar ese carácter de resignación y sumisión que ha tenido el colombiano del común a los mandatos tanto extranjeros como divinos. No olvidemos que Caro cumplió cargos presidenciales en esa época y que impulsó la Regeneración, como proyecto político “godo” para perpetrarse en el poder. ¡Y ufanaba de ser hijo de una buena patria en ese poema, cuando sabemos en qué condición quedó nuestra verdadera nación, luego de ese arrasamiento católico - represivo!

Por esta razón, es que el ser colombiano navegaba en los mares de la ignorancia y no aceptaba pensamientos divergentes. Tenía como obligación adorar hasta donde fuera posible concepciones que al final le son ajenas, como la patria. Esa patria que Caro alude místicamente, pero que en el fondo ha excluido al colombiano. Esa patria que abandona a sus hijos luego de nacer.

PATRIA
¡Patria! te adoro en mi silencio mudo,
y temo profanar tu nombre santo.
Por ti he gozado y padecido tanto
cuanto lengua mortal decir no pudo.
No te pido el amparo de tu escudo,
sino la dulce sombra de tu manto:
quiero en tu seno derramar mi llanto,
vivir, morir en ti pobre y desnudo.
Ni poder, ni esplendor, ni lozanía,
son razones de amar. Otro es el lazo
que nadie, nunca, desatar podría.
Amo yo por instinto tu regazo,
Madre eres tú de la familia mía;
¡Patria! de tus entrañas soy pedazo

[1] VENECO: Referencia peyorativa del ser “Venezolano”.
[2] Burgos, Ricardo. La ciencia ficción en Colombia. Tesis de Maestría. Bogotá: Universidad Javeriana, 1998. Disponible en la red: http://www.javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/modelos/cienciafic.htm
Juan Eliecer Carrillo

sábado, 13 de diciembre de 2008

RAÚL GÓMEZ JATTIN: “LA POESÍA ES ESO QUE NOS TALADRA LAS SIENES COMO UN BALAZO”.

Quisiera imaginarme la reacción de un lector convencional – es decir de un lector no especializado – al repasar esta primera estrofa del poema Venía del mercado excitada y dispuesta de Raúl Gómez Jattin:

Maritza Qué nombre tan horrible Como su
cara Pero tenía un culo que sacaba la cara por ella
Y unas tetas como papayas blanditas
que no había necesidad de tocar.

Formularé aquí varias de las posibles preguntas que se haría ese lector. Lo primero es que tal vez se negaría a considerar que esas líneas son poesía y buscaría soterradamente en su archivo de conceptos cuáles son los elementos propios de un poema. Seguramente en la escuela colombiana le habrán enseñado que un poema no puede tener palabras obscenas, que la belleza se consigue puliendo al máximo los vocablos e incluso, si sus conocimientos aun pertenecen al siglo XIX, predicará que hace falta en esta estrofa la rima consonante que le dé musicalidad a los versos. Podrá encontrar eso sí el uso de la metáfora, pero la vulgaridad implícita en ella le negará la posibilidad de hacer las asociaciones entre una parte del cuerpo de la mujer y una fruta.

Sin embargo, luego de un primer rechazo inicial le sorprenderá que se pueda escribir un poema de esta forma y si revisa un poco en la historia de la poesía colombiana le interesará comprender por qué lectores afamados como Juán Gustavo Cobo Borda y William Ospina se refieren al autor de estos y muchos versos más como uno de las mejores voces de la poesía contemporánea. Con un poco de fortuna para la literatura este lector se animará a repasar otros poemas de Raúl Gómez Jattin y de seguro se encontrará con un escritor que con cada verso trata de taladrarle las sienes como un balazo.

Para un lector convencional – e incluso para uno especializado – la lectura de la poesía del cartagenero que se ha hecho mítico no sólo por sus creaciones sino por su constante visita a las clínicas mentales, su afición a las drogas y su final (atropellado por un carro), es como una iluminación. En especial en un país como el nuestro en el que la enseñanza de la poesía parece correr a cargo de maestros que en la mayoría de los casos no sienten mucho interés por ella.

Si hemos corrido con la suerte de escuchar algo diferente a los “dos lánguidos camellos / de elásticas cervices” y de hallar profesores que no utilicen el poema para la enseñanza de la lingüística, entenderemos que José Asunción Silva nos propuso un nuevo tipo de versificación – libre – y que puso en juego las múltiples sensaciones que los sentidos perciben en un poema; que Aurelio Arturo hizo una poesía con un lenguaje sencillo, lleno de vientos y de vida campesina; que Luís Carlos López introdujo la ironía y cantó a la somnolienta vida de su pueblo cartagenero; que León de Greiff tatuó de una música extraña al poema; que la generación de Mito reservó para sí la reflexión sobre los grandes temas del ser y los Nadaístas pretendieron reírse de las instituciones oficiales. Entenderemos que estas y muchas voces tienen su particularidad y que si nos decidiéramos, de seguro encontraríamos en una de ellas nuestra alma gemela.

Raúl Gómez Jattin quiso también imprimir su propio sello en la literatura colombiana y lo realizó de varias maneras. Lo primero que se puede captar en sus poemas es un arduo intento por embellecer algunas de las pasiones más íntimas del ser humano; en algunos de esos lances, el poeta cartagenero utiliza un lenguaje crudo que roza las barreras de lo obsceno y que regularmente se refiere a lo sexual.

Edwin y yo nos masturbábamos de ocho a nueve
en clase de aritmética Y de cuatro a cinco
en la de Historia Patria El de él
era idéntico a su cara Pícaro y sonriente
Con el glande torcido como su peinado (De Recordándonos Siempre)

Es necesario insistir en que con esta expresión, Raúl Gómez Jattin reta nuestros conceptos acerca de lo que es la poesía y nos invita a decidir si la suya es digna de seguir leyendo o no. Por otro lado, el tema de la sexualidad es algo reiterativo en toda la obra del poeta: las relaciones zoofílicas, homosexuales, heterosexuales onanistas, recorren gran parte de sus versos. El riesgo que corrió Gómez Jattin fue poetizar este tipo de relaciones con el apasionamiento propio de quien las ha vivido intensamente, pero con la convicción de que la labor del poeta es reelaborar estas experiencias, para que no se conviertan en simples anécdotas personales que llaman la atención más por lo sórdidas que por lo bellas.

Este hecho trae como consecuencia una de las particularidades de su poesía: nadie en la tradición poética nacional se había atrevido a embellecer lo descarnado con un lenguaje igualmente descarnado; en las voces anteriores a él siempre existe un temor de no sobrepasar algunas barreras lexicales, de no llegar a la vulgaridad pura y partir de ella para hacer poesía. Si bien no todos sus versos tienen este signo – porque Gómez Jattin también es un escritor polifacético – revelar a su amado que “eres un varón del putas” o decir que “Gladis ... me restregaba el trasero en las rodillas ... pero no me lo daba” o construir un texto como “Donde duerme el doble sexo” es un índice de esta tendencia transgresora. En este último poema por ejemplo hace un repaso a los múltiples asedios sexuales que se pueden realizar con los animales y luego de descubrir placeres y dolores de la zoofilia cierra con estas afirmaciones:

Todo ese sexo limpio y puro como el amor
entre el mundo y sí mismo Ese culear con
todo lo hermosamente penetrable Ese metérselo
hasta a una mata de plátano Lo hace a uno
Gran culeador del universo todo culeado
Recordando a Walt Whitman

Hasta que termina uno por dárselo a otro varón
Por amor Uno que lo tiene más chiquito que el palomo

Pero en Raúl Gómez Jattin no todo fue crudeza y también trató la sexualidad (que para él es pansexualidad, es decir la posibilidad de relacionarse con todos los seres de la naturaleza) desde otro tipo de imagen. Conciente de que la lengua es amplia y de que se debe renovar constantemente, indagó en sus múltiples posibilidades. El poema Casi obsceno lima la agresividad de sus poemas más febriles, y a partir de la sugerencia deja filtrar tanto los deseos sexuales como el amor:

Si quisieras oír lo que me digo en la almohada
el rubor de tu rostro sería la recompensa
Son palabras tan íntimas como mi propia carne
que padece el dolor de tu implacable recuerdo

Aquí el lector convencional empezará a experimentar otras sensaciones. Entenderá que aparte de que la poesía pueda llegar a ser agresiva y vital, también habla de las relaciones entre el amor y el dolor, de la delgada línea existente entre el amor y el sexo, de la sugerencia como elemento que la hace plurisignificativa. Yo soy de los que cree que en la mayoría de las ocasiones, el conocimiento que en la escuela obtenemos de lo que es la poesía nos lleva a formarnos la idea de que es algo cursi, que es un discurso que se refiere al amor de pareja (hombre mujer) de manera apasionada y hasta patética. Muchos de estos imaginarios son desmontados en la poesía de Raúl Gómez Jattin, a la que me imagino vetada en muchos de nuestros colegios por inmoral e impúdica. Por eso el lector convencional andará sorprendido por tanto mundo que ha dejado de recorrer, por tantas pasiones, ideas y sentimientos que ha desechado y querrá seguir repasando los versos de Gómez Jattin.

Se dará cuenta entonces que al poeta cartagenero no sólo se preocupó por explorar el pansexualismo sino que además reveló la locura, lo que significa ser poeta en una sociedad tan entregada a las vidas convencionales y también valoró la amistad como un sentimiento imprescindible y a través del cual se redime el ser humano. En cuanto al problema de la locura creo que ya muchos han insistido y hasta explotado esta condición de Gómez Jattin; por eso creo que es más importante recalar en su visión sobre el poeta y la poesía misma. En este sentido y de acuerdo a algunos versos de su producción, para Gómez Jattin el acto de creación del poema es al mismo tiempo doloroso y placentero. Por eso en De lo que soy afirma que:

Descifro mi dolor con la poesía
Y el resultado es especialmente doloroso
voces que anuncian: ahí vienen tus angustias
Voces quebradas: pasaron ya tus días

Para el lector, las expresiones pueden ser exageradas: ¿por qué tanto dolor, se preguntará, si el mundo en el que vivimos nos desconecta de nuestras angustias? Debemos entender que no es porque el poeta quiera hacer gala de falsas desgarraduras, sino que su sensibilidad desborda los límites de la de nosotros, los seres humanos ‘normales’, y termina por - parafraseando a Jorge Luis Borges – ver asombro donde otros sólo ven costumbre. El poeta es sensible a los problemas del ser humano en general – desde los económicos hasta los psicológicos – y no cesa en su empeño de canalizar todo el dolor que le produce la humanidad a través de la palabra poética. También es sensible – y eso lo habrán experimentado todos aquellos que algún día han querido escribir un poema o un cuento – a los problemas a los que se enfrenta todo escritor cuando desea crear algo bello y original. Así, al escribir poéticamente Gómez Jattin se acerca al dolor universal, pero a la vez vierte en la palabra sus propios demonios, se libera de la soledad y del hastío; por eso los versos insisten en que “La poesía es la única compañera / acostúmbrate a sus cuchillos / que es la única”.

Estos son tan sólo algunos de los sentidos que un lector puede hallar en la poética de Gómez Jattin. Pero tal vez se deba recordar algo de lo más importante de este creador colombiano: luego de la crudeza, del pansexualismo, de mostrarnos que existen otros lenguajes y otros ritmos, de decirnos que la poesía es al mismo tiempo dolor y esperanza, de burlar la locura dándole gracias por hacerlo un mendigo, de recordarnos que algo hemos perdido en nuestras clases de literatura en el colegio, y en fin, de enseñarnos que “la poesía es eso que nos taladra las sienes como un balazo”, nos devuelve su ser con estos versos que recuerdan a Withman, uno de sus padres literarios:

Por qué querrá esa gente mi persona
si Raúl no es nadie Pienso yo
Si es mi vida una reunión de ellos
que pasan por su centro y se llevan mi dolor

Será porque los amo
Porque está repartido en ellos mi corazón.

Leonardo Monroy Zuluaga


Ficha del Libro: Gómez Jattin, Raul. Amanecer en el Valle del Sinú. Colombia: Fondo de Cultura Económica, 2004.

martes, 9 de diciembre de 2008

DIA GNOSTICO: DE HOMBRES Y AGONIAS, DE LA POESÍA Y SU EXISTENCIA.

He leído poesías que me trastornan el pensamiento por semanas; otras apenas logran despertar como una magia que se desvanece en el instante de una inhalación, pero esta, aunque no trasnocha mi sentido lírico , tampoco despierta menos que un bostezo; tiene algo que impacta y que al mismo tiempo desencanta; eso es, una poética del desencanto de los hombres que viven socialmente deprimidos porque se dan cuenta que este mundo no fue hecho para sus mentes avanzadas y revolucionarias, para cerebros que quieren ver mucho más allá de lo que apenas el consciente percibe, y para individuos que son sólo eso, entes abstractos en un paraíso de representaciones que jamás los representa.

Tal vez es aquí donde pueda incluir al movimiento de finales de los cincuenta que estalló como respuesta a la crisis bipartidista que vivió el país: El nadaísmo, encarnado por hombres más bien excéntricos, contestatarios y activistas, se abalanzó en un sentimiento antipoético que buscaba no sólo desgastar las axiologías, sino volcar a la sociedad en un sentimiento anómico a través de la literatura - de la cual, en muchas ocasiones, denigraron-. Un ejemplo de sus burlas se evidencia en el empleo de pseudónimos que para nada tienen que ver con lo realmente nominal, sino que se aventuran al futuro simbólico eminente: X-504, de Gonzalo Arango, como una forma de mostrar los universos absurdos que a veces permean el mundo literario.

Sin embargo, en medio de este paraíso de reproches y acciones triviales que sustentaron su hecho ideológico, resaltan algunas muestras poéticas que bien podrían sustentar su hecho estético y que a mi juicio contribuyen a la consolidación de toda una propuesta literaria. DIA GNÓSTICO es un poema, o no lo se – a veces es difícil generalizar este tipo de escritura- que logra representar el universo solitario, deprimido y convaleciente del autor; como si en verdad estuviera esperando ese diagnóstico médico que comprobara su naciente enfermedad social. Pero es también un posicionamiento incrédulo, no definido frente al estado espiritual de calma y sosiego que se alcanza con la poesía: Es que mi amada está enferma, concluye el poema, y evoca el cuerpo putrefacto de una carroña, el templo de Apolo violado por la mano de Aquiles.

Todo el poema se justifica en el verso final, y aunque está formado por seis versos, parece que en ese final se concentraran todas las desgracias a las que un hombre está expuesto cada día de su existencia fuera del paraíso, en el exilio de si mismo; la amada yace enferma, expuesta al sol, a la fuerza de los ríos, desvanecida como ceniza y con miedo, y No es que el señor haya perdido el control del planeta, es que la poesía no puede consumarse, no existe actitud poética y por lo tanto el diagnostico es autorreferencial: Mario Arbeláez acepta su imposibilidad poética, su precariedad con la palabra y la imposibilidad de lograr el retorno al génesis, al orden.

En medio de la desolación y el abandono de la inspiración y de la posibilidad de concebir la palabra poética, está la expresión, común ante todo, mundana y contestataria, y me pregunto si esto no es la poesía misma; el estallido de un alma cansada de obviedades que se revienta en punzadas estéticas y alaridos de protesta, de burla y desconcierto. Mario Arbeláez presenta su DIA GNOSTICO en medio de dudas, justificadas; ya Borges aseguró en su ciclo de conferencias de Arte poética, que el acto poético es la revelación de otros mundos resucitados por la poesía, universos paralelos y simbólicos en los que la experiencia sucede, y la experiencia y el suceso son la poesía; así, las experiencias agónicas de un hombre, son la poesía que agoniza, la amada enferma que se presenta entre insolaciones y diluvios, revolcada entre cenizas.

Incluso, una reinterpretación de los versos, siguiere que aunque el poeta pueda tener momentos de extrema lucidez, por instantes se puede hallar ante un receso de inspiración que le Arruine la cosecha y que le lleve a los momentos de enfermedad, en los que nunca se pierde el dominio de la escritura, sino que no se alcanzan los efectos, no se logran los puntos delicados de equilibrio que la hacen obra de arte. Entonces, como acto de escritura, de experiencia, es poético y exige su propia interpretación, y aunque su fuente de origen no sea del todo confiable, esa fuente nos da los métodos y experiencias que necesitamos para interpretarlo, aun cuando estas no sean las liras de Orfeo que queremos encontrar, pero son, de todas maneras, reveladoras de la poesía misma.

Las visiones que sobre el Nadaísmo se han hecho en las historias de la literatura Colombiana no son las más alentadoras, y tal vez, eso sea parte del diagnóstico al que pretendían llegar los Nadaistas con su poesía y sus propuestas estéticas agónicas, sufridas y despojadas de todo elogio subjetivo. Revisemos a conciencia cada obra: podemos encontrarnos con bostezos, pero con seguridad, podremos hallar resquicios de poesía que se encarnen en el alma como una simple inhalación.
Omar Alejandro González.

DIA GNOSTICO
Si sale el sol es para arruinar la cosecha
Si se presenta la lluvia se desbordan los ríos
Si encendemos la chimenea se quema la casa
Si abrimos la ventana se nos entra un murciélago
No es que el Señor haya perdido el control del planeta
Es que mi amada está enferma.

Tomado de: Jotamario. Mi reino por este mundo. Bogotá: Biblioteca de Literatura colombiana/ Editorial Oveja Negra, 1986.

sábado, 6 de diciembre de 2008

LA MULTITUD ERRANTE: EL DESPLAZADO EN EL FOCO

El compromiso del arte con los temas actuales de una nación será siempre un tema espinoso: algunos rechazan la posibilidad de que una obra explore cuestiones muy recientes de la experiencia colectiva con el argumento de que está primando el oportunismo comercial o político; otros por el contrario se indisponen si el arte evade esas realidades y recala en una suerte de escapismo – lo denominan – neutral y acaso indignante, porque no revela las condiciones reales de una humanidad pauperizada. El artista está en todo su derecho de elegir sus fuentes de creación pero acaso siempre estará sometido a presiones de este tipo.

Considero que en Colombia esta discusión sobre lo actual introducido en la literatura, se animó con la violencia bipartidista, cuando el tema de la barbarie se impuso en la narrativa del país con no muy buenos resultados. Un apasionamiento de nuevos creadores envueltos en el conflicto, el poco distanciamiento frente a la disputa política y la impericia de prosistas nacidos de repente, llenó las páginas de las novelas y los cuentos de la época, de vicios por todos conocidos: crudismo, maniqueísmo, truculencia, afán de denuncia, sometimiento de la palabra estética al hecho sociológico. De esa etapa quedan unas cuantas obras de valor y muchas líneas perdidas, pero además se ha remozado una lección para quienes deseen narrar el conflicto contemporáneo: la clave sigue estando en el tratamiento del conflicto y en el lenguaje utilizado para reelaborar ese tema contemporáneo.

El problema de la violencia bipartidista ha cedido su espacio a otro tipo de violencia, concentrada ahora en la disputa entre paramilitares, guerrilla y fuerzas militares, que tienen el narcotráfico como fondo común. Un tipo de literatura citadina que retoma esas fuentes, se encuentra en la denominada novela de sicarios muy en boga en espacios como Medellín y Bogotá. La experiencia del narcotráfico y la violencia que genera por vía de diferentes grupos armados, se recrea en obras como La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo o Rosario Tijeras de Jorge Franco; en ellas el criminal se convierte en el protagonista de los hechos.

Por su parte, el conflicto armado contemporáneo que se desarrolla en el campo se ha explorado en novelas como Los ejércitos de Evelio José Rosero Diago y La multitud errante de Laura Restrepo y en los cuentos Los sin nombre de Jorge Eliécer Pardo y Safari de Libardo Vargas Celemín, para citar solo algunos. El foco de atención de estas obras cuyo desarrollo se da con preferencia en el campo, es múltiple: el anciano inerme que ve cómo su pueblo es devastado por el conflicto, el desplazado y sus demonios, las familias esperando los cuerpos sin vida en las orillas de un río o el militar enloquecido por un error que le cuesta la vida a niños indefensos.

Quisiera centrar aquí mi mirada en La multitud errante, de Laura Restrepo, novela publicada en 2001. La obra trata de una extranjera que participa en brigadas que ayudan a desplazados colombianos; la mujer – narradora y receptora de múltiples incertidumbres - conoce a Siete por tres, uno de los desposeídos, quien porta ese sobrenombre por tener veintiún dedos, uno más de lo normal en el pie derecho. Mientras en la brigadista crece el amor por el nuevo errante que llega al albergue, Siete por tres continúa en la búsqueda de Matilde Lina, una mujer que lo atendió en su infancia y que fue desaparecida por las fuerzas en conflicto.

En el prólogo la autora recuerda la obra de Alfredo Molano como referente inmediato, y de paso da pistas sobre los objetivos de la narración: “como creo que la escritura es un oficio en buena medida colectivo y que cada voz individual debe buscar su entronque generacional, he querido que este libro sea un puente entre los míos y los de Alfredo Molano, también él colombiano, cincuentón, testigo de las mismas guerras y cronista de similares bregas” (11) Esta confesión de influencias es más un llamado a descubrir las diferencias que a señalar similitudes, porque estas últimas son obvias: la recreación de la vida de los desplazados y los desaparecidos, una población olvidada que sobrelleva los dolores de la guerra y de la indiferencia. En efecto, en los libros de Molano desfilan desplazados, bandoleros, guerrilleros, criminales en las cárceles, en una prosa que en ocasiones, por más que se aliviane con uno que otro recurso narrativo, sigue siendo cruda. Laura Restrepo toma un camino diferente para revelar esa realidad nacional.

Primero, hay una intención explícita en La multitud errante por presentar los eventos desde una prosa salpicada de metáforas que tamicen la realidad de la violencia: para evitar amarillismos y truculencias, el lenguaje llama la atención sobre él mismo, dentro de los límites que el perfil de la narradora lo permite. Así, más allá del episodio de la desaparición de Matilde Lina, de las múltiples historias aterradoras de los desplazados, del asedio al albergue por parte de las fuerzas en conflicto, persiste la intención de lograr que el lector se detenga en la misma composición de la obra.


Es un desplazamiento de la narración y descripción fiel de hechos descarnados que se consigue también con el desarrollo de un conflicto central dentro de la novela, que es el florecimiento del amor de la brigadista extranjera en la figura de Siete por Tres. Este desplazamiento es fundamental para el equilibrio de la obra porque aunque el conflicto real, el de la violencia colombiana ejercida sobre un campesinado inerme, se mantiene en el trasfondo, lo que sostiene la atracción en la novela es realmente el enredo amoroso y el tratamiento del lenguaje.

Bajo esta estrategia se logra un doble efecto en el lector: por un lado, el de la constante reflexión sobre la vida de millones de compatriotas, la multitud errante que por momentos se estaciona en los semáforos, o en las calles con carteles que anuncian su situación, y para los cuales no parece haber un espacio donde echar raíces. La vida de Siete por Tres, arrancado de su tierra, sometido a empleos variados, y con la mente puesta en un familiar desaparecido, es un ejemplo de esa parte de la población colombiana descastada a la fuerza; por otro, la relación que se va tejiendo entre la brigadista y el desplazado invita a profundizar en las disyuntivas de una mujer que recibe y comparte las historias, no solo de Siete por tres, sino de quienes lo han conocido antes. En ese orden de ideas, la sensibilización frente a problemas fundamentales del ser humano y la sociedad- la solidaridad, el dolor, la desesperanza, el amor – es uno de los fuertes de esta obra de Laura Restrepo.

Sin embargo, en ocasiones el ejercicio narrativo parece deslucirse un poco: una tendencia incómoda a desarrollar - esporádicamente, es verdad – diálogos en los que se filtran las consideraciones de la autora y no de los personajes, como cuando Siete por Tres dice con gravedad inusitada “La muerte tiene una hermana, más taimada y perseverante, que se llama Agonía” (50), atenta contra el pacto ficcional entre la obra y el lector. En la misma línea existe un hecho poco verosímil, una posible captura de Siete por Tres, quien se salva porque en búsqueda de sus seis dedos, un militar le hace quitar la bota derecha, y el protagonista, en un arranque de sagacidad que increíblemente confunde al soldado, se quita la izquierda. En los dos casos, la inmersión en la ficción que se había logrado por arte del lenguaje, tiende a desaparecer.

Pero acaso lo más polémico de la novela es el final: la sugerencia de que se alcanza la felicidad en la relación que mantienen el desplazado y la brigadista. Para quienes están acostumbrados a la novela moderna, en la que los personajes nunca se reconcilian con el mundo ni con los seres humanos, esa conclusión es todo un reto de lectura. Pero aun por fuera de consideraciones estrictamente literarias, para muchos, esa felicidad podrá verse como un acto de fe que la escritora tiene frente a la posibilidad de la resolución del conflicto interno del país, porque para la multitud errante, esos compatriotas parias, los desplazados, no parece haber un futuro tan enternecedor.

La escritura de un tema actual en Colombia – el de la violencia colombiana entre paramilitares, guerrilla y Estado – tiene entonces en La multitud errante una elaboración estética con más aciertos que defectos y un final que se valora de acuerdo con las expectativas de los lectores: o es desbordadamente ingenuo (acaso dulzón), o muy esperanzador.

Leonardo Monroy Zuluaga

Ficha del Libro: Restrepo, Laura. La multitud errante. Bogotá: Editorial planeta, 2001

miércoles, 3 de diciembre de 2008

“LIMPIOS Y COMUNES”

“A uno no lo vencen cuando lo matan o lo dejan herido, sino cuando uno llega a sentir que está en manos del otro”.

“Limpios y comunes” es el titulo del segundo capitulo de Trochas y fusiles. En este, Alfredo Molano sigue la línea trazada en “Isauro Yosa, el Mayor Lister”, es decir la reelaboración lingüística de los testimonios recogidos cuando sucumbió en las entrañas de “Casa Verde”, la antigua sede del Estado Mayor de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia.

En esta ocasión, Molano le sede el turno a otro narrador. Ya no es Isauro Yosa quien lo hace. Ahora es un veterano guerrillero quien asume esta función. Por ello, sustituye la visión de mundo del Mayor Lister por la de Munición, un ex-liberal, quien se centra en contar la historia de su primo, Pedro Antonio Marín: sus aspiraciones, las razones de su levantamiento, su rol como guerrillero liberal y su incursión dentro de las filas de las FARC.

La narración, tal y como la presenta Molano, comprende dos partes. Estas son plenamente identificables para cualquier lector en tanto comienzan con los subtítulos de “Los Marín” y “Los Loaiza”. La razón de estos se encuentra emparentada con la necesidad, por una parte, de especificar los personajes que intervienen, y por otra, de diferenciar dos momentos en la vida de Pedro Antonio. En últimas, esta aparente ruptura no anuncia una alteración en la narración. Tan solo un enriquecimiento de la historia con nuevos elementos, la cual se hace más compleja de interpretar si el lector no lee la parte que la antecede.

El ejercicio represivo y terrorista que agenciaban los conservadores en aras de perpetuarse en el poder y que ejecutaban los “chulos” y los “pájaros”, se constituye en el motivo estructurador del testimonio de Munición. Así él justifica los levantamientos armados, la formación de las primeras guerrillas y la constitución de las FARC. Para configurar esto, el narrador sitúa al lector en el contexto de la violencia bipartidista, la cual sustenta los primeros levantamientos de liberales. Entre estos, él reseña el de su primo Pedro, quien ante la encrucijada que le planteaba la situación prefiere asumir las armas.

“No puede ser que ninguno nos encaremos, que ninguno nos levantemos. Yo creo que yo se me voy a meter en esas cosas, vamos a ver con quien hablo y qué acuerdo hacemos para salirles a los godos. Hay mucho muchacho como yo que se mamó de andar escondiéndose y pidiendo perdón por lo que no ha hecho” [59].
De la misma forma, Munición referencia la situación de los Loaiza y los García, quienes también se alzaron, y con quienes Pedro y su gente empezaron a formar “un movimiento en armas contra el gobierno conservador” [70].

La formación de las primeras guerrillas contribuye al establecimiento del motivo señalado. Este proceso se da cuando se cristalizan las relaciones entre Pedro, los Loaiza, los García e Isauro Yosa, un comunista procedente de Chaparral con más de doscientos hombres y unas cuantas familias. Pese a lo grandes avances logrados, la dicha duró poco; la posibilidad de concretar un bloque grande de resistencia en el sur se comenzaba a frustrar: “entre Liberales y Comunistas había unas diferencias supremamente grandes, comenzando por todas las cosas” [79].

Las tensiones llegaron a su límite cuando el directorio liberal le orienta a sus hombres sacar a los comunistas de la región [80], lo cual motiva una división. Pedro forma un nuevo Estado Mayor, o sea una nueva guerrilla, la cual guardó distancia con los liberales y con los comunistas. Con el tiempo, estos últimos comenzaron a acercarse y a encontrar afinidades, lo cual concluyó con la constitución de las FARC que finiquita las diferencias entre liberales y comunistas y los alindera alrededor unas reivindicaciones específicas.

Todo el proceso descrito por Munición esta impregnado por la constante de la confrontación; por la lucha entre preservar la vida y garantizar los medios para prolongarla en el espacio y el tiempo. Afortunadamente, el narrador expresa esto de una forma particular, que pone de relieve las implicaciones de asumir las armas y el miedo como factor inherente a la condición humana. Estos aspectos nutren el testimonio de Munición con elementos que ponen de relieve las fricciones internas de un proceso compuesto por hombres, y que lo alejan de las crudas razones que justifican los conflictos armados.

De esta forma, Alfredo Molano ratifica el propósito sugerido en “Isauro Yosa, el Mayor Lister”: proponer una nueva forma de narrar, la cual apela a las palabras de otros para configurar la noción de personaje y narrador, y con ello, trasmitir historias de vida que den cuenta de los sufrimientos, contradicciones y problemas a los que están abocados los hombres que tomaron la decisión de salvaguardar la vida por medio de las armas.

Juan Gabriel Bermúdez

Ficha del libro: Molano, Alfredo. “Limpios y comunes”. En: Trochas y fusiles. Bogotá: El Ancora Editores. 1999. Paginas 51-85.

domingo, 30 de noviembre de 2008

SOBRE "PROBLEMAS Y MÉTODO DE LA CRÍTICA LITERARIA" DE RAFAEL GUTIERREZ GIRARDOT

En "Problemas y método de la critica literaria" del intelectual colombiano Rafael Gutiérrez Girardot, se reflexiona sobre la tendencia a la generalización de la crítica y la dinámica que debería seguir esta en el tratamiento del texto literario, desde una óptica teórico – crítica; a su vez el texto reelabora un método en aras de realizar un análisis objetivo e imparcial.

Así, el autor señala en principio, dos líneas en la crítica literaria que en el devenir de los trabajos realizados al texto literario, se han desarrollado para ejercer una valoración estética: la crítica especulativa, que ausculta el contenido de la obra, y la critica estilística, que refiere su accionar en la forma misma del texto. Frente a estas perspectivas, Gutiérrez Girardot presenta un derrotero que orientará un proceso analítico fiel a sus principios de objetividad: la descripción de la obra, que alude al componente lingüístico que se encuentra en el texto literario (figuras literarias, ritmo y tono de la frase o enunciado, momento sintáctico, entre otras); la interpretación de la estructura, la cual convive íntimamente con el contenido y precede a la “esencia” misma del texto (sustancia genérica de la obra). De igual manera, la formulación de concepciones, que se centra en el posicionamiento del escritor y la realidad, y es una categoría muy cercana a la visión de mundo; la exposición de entidades que tiene en cuenta el devenir simbólico de la imagen, el personaje, la escena, y que de acuerdo con el autor, permite declarar la raíz genérica de la obra y finalmente, el trazo de los horizontes (social e histórico) que reconoce las marcas histórico culturales que posee texto literario y que exigen ser identificados.

Dadas las anteriores pautas, se puede pensar en un acercamiento a la obra literaria mas completa. Se entiende que los marcos propuestos por Gutiérrez Girardot sean a la vista de cualquier situación interpretativa, pertinentes y reclaman legitimidad por tratarse de un intento unificado de la crítica.

Juan Eliecer Carrillo


Gutiérrez Girardot, Rafael. “Problemas y método de la critica literaria” En Horas de Estudio. Colombia: Biblioteca Colombiana de Cultura, [s.f]

jueves, 27 de noviembre de 2008

EL HOMBRE QUE BAJÓ LA LUNA DE CELSO ROMÁN: REIVINDICACIÓN DE UNA DE LAS MÚLTIPLES BONDADES DE LA LITERATURA INFANTIL

La cultura está constituida por múltiples códigos que poco a poco hacen de los sujetos, agentes activos dentro del proceso de integración social instaurado por el contrato semiótico hombre-signo. Teniendo en cuenta esto, el sujeto en su edad infantil no puede catalogarse ingenuo como otrora se creía, pues día tras día está sometido a los mensajes de los productos culturales- entre ellos la literatura- le ofrecen.

Centrándonos en la literatura, en este caso la considerada infantil, vemos que antaño estuvo imbuida de elementos formales y de contenido que tenían como presupuesto por una u otras razones, a un niño lector considerado incauto o incapaz. Dichas publicaciones- con bastante asidero en nuestro país- abusaban del infantilismo y la cursilería en los vocablos, personajes estereotipados, musicalidad explicita en el carácter denotativo del lenguaje, exageración en el recurso de la personificación, moralejas directas y la recurrencia a lugares comunes para contar historias que ya habían sido narradas en el marco de la literatura universal.

Hoy, por respeto a los niños, han aparecido historias que si bien es cierto se incluyen dentro de la literatura infantil, se alejan de las propuestas que servían de vehículo moralizante y didáctico. Claro que esto no implica que la producción de estos tiempos no pueda servir como pretexto para apoyar estrategias didácticas a la hora de desarrollar procesos de enseñanza-aprendizaje de la lengua materna.

Ya lo dice Víctor Montoya en el texto digital "El poder de la fantasía y la Literatura Infantil": “un buen libro de literatura infantil puede ser también una maravilla para los adultos. Es ya hora de refutar la afirmación de que toda literatura infantil es mala o fácil de escribir”. Estas palabras sirven de apoyo para criticar la concepción de quienes piensan en un infante lector incapaz de interpretar obras literarias que incluidas en clasificaciones como el libro rojo, azul, amarillo, etc., cohíben a ese sujeto potencial de disfrutar de los mundos posibles y propuestas ideológicas que en ellas subyacen. Pareciese entonces que la mente se pudiera etiquetar. Sobre el tema reflexionaron Piaget y sobre todo Vigotsky, quienes demostraron las bondades de enfrentar al niño a lecturas complejas y exigentes, como nutriente para el desarrollo psicosocial del lenguaje.

De acuerdo con lo anterior, es pertinente partir de algunos presupuestos relacionados con la noción de literatura infantil “entendida como un genero dentro de la literatura universal que, por estar en primer termino dirigida a los niños, debe tener- además de una gran calidad literaria- exigencias propias, adecuadas a la etapa psicolinguistica de sus lectores naturales”( Venegas, 96)

Lo anterior es expresado por Maria Clemencia Venegas en el documento “Promoción de la lectura” dónde a su vez define algunas de las características de dicha clasificación literaria: “Ésta debe poseer descripciones claras, ágiles y cortas; diálogos frecuentes, acción ininterrumpida, alta dosis de imaginación y humor. A su vez, no debe incurrir en aniñamientos o pobreza creativa e insulsa, empleo de diminutivos o sus antónimos, y ante todo no alentar el didactismo, ya sea de carácter moral, religioso, patriotero o ideologista” (Venegas, 96)

Realizadas las anteriores consideraciones, El hombre que bajó la luna, cala perfectamente a la hora de ser empleada por quienes quieran tener un pretexto para cultivar lectores y a su vez interpretar problemas sociales y hasta científicos que en ésta se plantean. Dicha producción- breve por demás- sugiere de entrada un conflicto central: un villano con las facciones exageradas, como se acostumbra, se aprovecha de la ingenuidad de un pueblo y, bajo las banderas del progreso se apodera de la luna para lucrarse a través de la venta de la misma por pedazos. La trama gana en intensidad al mostrar los dos polos: la astucia y artimañas del villano frente a la ignorancia de los habitantes.

De la misma manera, la novela muestra un narrador que todo lo sabe; presenta cambios espacio-temporales sutiles, jocosas ilustraciones y unas nominalizaciones graciosas de cada actante. En cuanto al empleo del lenguaje, esta producción posee una prosa fresca, enriquecida de figuras literarias comprensibles sin necesidad de recurrir a extraños trucos retóricos: “Ella opuso un poquito de resistencia, como una oveja amarrada que quisiera seguir detrás del redil de estrellas “ (Román, 10).

Pero tras esa bella estantería, se puede apreciar a un Celso Román que lanza una voz de protesta frente a las actitudes monopolistas y autócratas de quienes regulan los recursos naturales. En este caso el rapto de la luna es la materia prima que vehiculiza la denuncia a través del discurso literario.

Así, a medida que la historia muestra la transformación del pueblo, se erige en la narración la figura del poeta y los niños como representación de la sensatez frente a la ceguera de un pueblo que poco a poco se da cuenta de su error y trata de salir del letargo. Entonces, el poeta es ese vocero interminable que incluso es ultrajado por los moradores. “-¡Ah tonto poeta!, ¡Siempre soñando! ¿No oíste acaso que con un pedacito de luna en cada casa vamos a ser el país mas civilizado de la tierra? ¡Vergüenza debería darte por no estar con el progreso!” (Román, 20). Interesante pasaje donde se cuestiona la relación conservación natural- progreso, en este caso un falso ideal desarrollista promulgado por el ladrón de la luna a expensas del pueblo.

En si, esta obra, aparte de las bondades citadas, permite integrar el discurso científico vuelto ficción, con lo literario y lo social, pues por medio de la función poética del lenguaje, la narración otorga - sin frías hipótesis - explicaciones a fenómenos sociales y científicos, como por ejemplo la influencia de la fuerza de atracción de la luna para alterar las mareas.

Con base en lo anterior planteo los siguientes interrogantes: ¿Por qué hablar de literatura infantil como producto inocente, o lo que es peor, de niños incautos e incapaces de leer propuestas como la de Celso Román? ¿Acaso en Los Viajes de Gulliver, solo se aborda el pretexto de los viajes? El reto esta ahí y en este caso la novela lo plantea de una manera excelente.

José Alejandro Cardozo


Estudiante de X Semestre de Licenciatura en Lengua Castellana
Universidad del Tolima

Ficha del libro: Román Campos Celso. El hombre que bajó la luna. Bogotá: PANAMERICANA EDITORIAL, 2001

lunes, 24 de noviembre de 2008

JULIA Y RIO Y PAMPA: DOS OBRAS DE LA NARRATIVA PREMODERNA DEL TOLIMA

Este escrito pretende hacer un recorrido por los inicios de la tradición literaria del Tolima en materia de novela, a partir de los elementos de la escritura que caracterizan y ubican algunas de sus obras dentro de la Premodernidad literaria, a la vez que intenta acercarse a una valoración estética de las mismas, acudiendo a las sugerencias de Diógenes Fajardo, que asegura que para analizar la literatura Colombiana es mejor valerse de los componentes estéticos y temáticos; de manera que sin más preámbulo podemos dirigirnos a los inicios de la novela en el Tolima.

Hacia 1905, con la reciente fundación del departamento, ya habían rasgos de la existencia de una novela que hiciera parte del nuevo territorio; me refiero a la novela Julia de Juan Esteban Caicedo. Esta novela tiene un argumento similar a María del escritor Jorge Isaacs, sin embargo, dentro de su forma de escritura aparecen ciertos rasgos que la diferencian radicalmente de la novela de la cual se nutre. Uno de estas marcas corresponde al lenguaje que se emplea para narrar los acontecimientos: si en la novela de Isaacs, el narrador se preocupa por manejar el mismo tono durante la novela, se enfrasca en descripciones que contribuyen a crear atmósfera y a elevar la imagen del “romántico” colombiano, la novela de Caicedo se enfrasca en una representación directa de la realidad lingüística de la región, lo que supone de inmediato que el deseo de llevar la oralidad al plano de la escritura es evidente y que hace falta un trabajo con el lenguaje para que sea un elemento de la construcción narrativa que sugiera una propuesta estética distinta a la de Isaacs.

Julia presenta una marcada intención y ambición por demostrar las características socioculturales de la región a partir de sus costumbres y de la forma de hablar de sus habitantes, con lo cual la novela pierde su horizonte y se enreda a medida que avanza, en un ir y venir de descripciones alargadas y detalladas del espacio geográfico. La novela carece de un tratamiento temporal experimental en la presentación de las acciones, es decir, que es completamente lineal y los eventos se presentan de manera secuencial. Este hecho constituye uno de los rasgos de la novela premoderna, pues los juegos con el tiempo y el ordenamiento del material verbal son propios de la escritura de la modernidad; además, la superstición teocéntrica y el resaltamiento de la ética del campesinado en torno de la moral sustentada por el clero, se toman gran parte de ella.

Después de Julia, en la década de los cuarenta hace aparición en la escena literaria del Tolima los cuadros de costumbres titulados Río y pampa, de Nicanor Velásquez Ortiz, que desde el título supone un manejo estricto y relacionado con los geosimbolos locales. Esta obra nos invita a hacer parte de la vida de un campesino del sur del Tolima, de acercarnos a sus vivencias y de mostrarnos de alguna forma su pensamiento, sólo que existe una particularidad: no se trata de mostrar al campesino marginal que dedica su vida a morir o entregar lo mejor de si para que en las grandes urbes se tenga abastecimiento; en esta ocasión se hace presente un campesino reflexivo, que se pregunta por su entorno y que ama y disfruta de una relación especial y directa con la naturaleza.

Si bien parece que al existir marcas de pensamiento de los personajes se pudiera hablar del monólogo como característica de las modernidad, es de anotar que las narraciones de Velásquez no alcanzan a serlo, pues se nota que no existe libertad del pensamiento del personaje (monólogo interior), sino que la mano del autor se entromete en un afán por descubrir espacios y lugares propios de la región tolimense, como si con nombrarlos se otorgara un sentido de identidad regionalista.

Hace algún tiempo, el escritor tolimense Hugo Ruiz escribió sobre esta obra, asegurando que la caracterizaba la falta de elementos distintos al costumbrismo y las ambiciosas ganas de mostrar la región, elementos que la hacían anacrónica, más cuando aparece en una época en la que a nivel nacional el movimiento costumbrista estaba empezando a ser superado. Hugo Ruiz aclara de manera soberbia y contundente que los cuadros de costumbres de Nicanor Velásquez carecen de profundidad y reflexión a la hora de establecer relaciones directas entre la forma de escritura y su contenido ideológico.

Una de las marcas que evidencian lo anterior se da en las inconsistencias lingüísticas del personaje y el narrador, de tal forma que en ocasiones se confunden los dos códigos lingüísticos, haciendo que el personaje adquiera un lenguaje acartonado, cuando con anterioridad se presenta un discurso traído directamente de la oralidad campesina, y que el narrador se torne en ocasiones una viva voz del léxico propio del campesino tolimense de las riveras. Este tipo de inconsistencias demuestra que en realidad no hay claridad en la diferenciación entre narrador y personaje, y que se desconocían avances narrativos de la literatura universal tales como las múltiples formas en las que el narrador puede estar incluido en las acciones.

Aunque distanciadas por cerca de 50 años, las dos piezas que se han mencionado son una clara muestra de los inicios de la narrativa tolimense, que propende y se inclina por el descubrimiento de la región a partir de sus marcas lingüísticas y el resaltamiento de su geografía, en un intento por mostrar cierta pertenencia y rasgos de identidad regional por parte de los autores. Ellas se pueden incluir dentro de la Premodernidad narrativa, no sólo por la carencia de experimentos con el lenguaje, sino que también, aunque hay indicios de poeticidad, por una escasez de búsqueda de nuevos sentidos y simbologías, de un lenguaje elaborado y rico en metáforas que haga de los espacios algo que vaya más allá de la geografía y se vincule directamente a la construcción de los rasgos del personaje, ya sea para influir en su construcción psicológica o social.

De todas maneras, estas dos novelas – y en este sentido no comparto con Hugo Ruiz- han aportado a la construcción de la tradición literaria del departamento, de tal forma que, aun cuando su sentido estético no es de mayor contundencia, son un referente a partir del cual muchos escritores de la época y de generaciones posteriores han construido sus novelas, como el caso de Sin tierra para morir de Eduardo Santa que retoma elementos de estas y los renueva con un aire y un ambiente poético, en el que se resalta el campesinado a partir del sufrimiento y la desolación de la violencia en el departamento.

Aunque no guste, la tradición literaria de un departamento o nación, no puede ser medida sólo en términos estéticos, o ideológicos, porque la carencia de estos elementos puede ser la característica principal de la tradición literaria, y en el caso del Tolima, estas dos novelas referenciadas, son las que dan inicio a su tradición literaria y que hacen que el departamento comience a figurar en la nación desde la construcción y recreación de la palabra.

Omar Gonzales.

Ficha de los libros. Caicedo, Juan Esteban. Julia. Bogotá: M.L. Holguín, 1901.

Velasquez Ortiz, Nicanor. Río y pampa. Ibagué: Impenta Departamental, 1964.


jueves, 20 de noviembre de 2008

EXACTITUD NOVELÍSTICA: LOS ALMUERZOS DE EVELIO JOSÉ ROSERO

En una conferencia digitalizada por la Fundación Juan March (http://www.march.es/conferencias), el escritor Mario Vargas Llosa realiza una reflexión sobre el proceso que adoptan varios novelistas para concretar su obra. Entre las variadas posibilidades se encuentra la de aquellos que tienen planes premeditados y delinean con antelación la arquitectura general de la pieza narrativa, y sobre ese boceto desarrollan el movimiento de personajes y los tonos del lenguaje. Aunque es difícil constatar este proceder creativo sin que exista una suerte de confesión del autor acerca de su arte narrativo, en algunas obras parece captarse esta precisión que surge de una exigente labor de planificación.

Por diferentes razones, Los almuerzos de Evelio José Rosero, podría ser leída como una novela concebida primero en una maqueta y luego plasmada bajo el fuego de la imaginación y la sensibilidad extremas: en primera instancia porque las escenas que dominan el capítulo inicial contribuyen en la construcción sólida de un personaje – Tancredo, sacristán de la iglesia en donde se desarrollarán todos los acontecimientos, y cuya figura recuerda la del jorobado de nuestra señora – desde el cual se mirarán los conflictos de la novela.

Tancredo es el encargado de supervisar la entrega de los almuerzos gratis que a diario ofrece la parroquia a una población diferente. Este ejercicio, que puede llegar a ser natural en la vida de una persona, se convierte en un verdadero drama el día Jueves, en el que son los ancianos quienes van por su bocado: algunos se niegan a salir luego del almuerzo y otros se mueren en pleno trance digestivo. Las impresiones teñidas de asco y horror de un Tancredo resignado a su suerte de mesías de ancianos puercos, necios y desvergonzados, son narradas con eficiencia y terminan por atrapar al lector que desea saber cómo es la experiencia futura del personaje principal.

Pero este deseo se dilata con tino en el relato y aquí se encuentra la segunda razón para referirse a una organización geométrica de la novela: la estrategia del narrador consiste en dejar en un punto climático un capítulo, comenzar otro con un conflicto diferente – que se dejará en el climax igualmente – y retomar con posterioridad las historias que se han dejado en el filo de la resolución. De esta forma se mantiene la atención constante, porque el lector termina entendiendo el juego de la dilación que se construye desde la superposición prolífica de los conflictos dejados en mitad de camino para volver a ser retomados con posterioridad.

Esa arquitectura, precisa también de una suerte de retorno a dos de las unidades que soñaba Aristóteles para la tragedia: en el caso de Los almuerzos, existe una unidad de tiempo que restringe el desarrollo de las acciones a una noche, y una unidad de lugar, en tanto todos los eventos se llevan a cabo en el interior y los jardines de una iglesia. Con estas particularidades – sumadas al hecho de ser una novela corta – se obtiene una obra que puede ser leída rápidamente, no solo por esa estructura amena sino también por el tema que la domina.

Luego de esa introducción de los devaneos de Tancredo al enfrentarse con los ancianos, se tejen varios conflictos clandestinos: el padre Almida, sacerdote de la parroquia, sostiene sus dádivas a la población con dineros que “caritativamente” aporta un narcotraficante y ante la posible pérdida de presupuesto por los movimientos de la competencia – otro sacerdote que quiere participar de los ofrecimientos de las “almas de Dios” – debe salir una noche a realizar gestiones que salven los almuerzos, y de paso su confort. Para no dejar a la feligresía sin su misa vespertina, se invita al padre Matamoros a oficiar en reemplazo de Almida y desde allí empiezan a configurarse conflictos ubicados entre lo sórdido y lo carnavalesco: Tancredo, un jorobado sin atributos copulando con Sabina, la rezandera de la iglesia; las Lilias, tres hermanas de la caridad que entre rezos planean un asesinato, y el mismo cura Matamoros quien casi termina con el vino de consagrar antes de llegar al púlpito y dice ebrio una misa llena de iluminación.

Se configura de esta forma una imagen totalmente carnavalesca de lo que puede suceder detrás de los cerrojos de la iglesia, en la parodización de quienes profesan un catolicismo extremo pero que en momentos de libertad se tributan al sexo y el asesinato, en el ambiente festivo, báquico, de un cura interesado en las gratas posibilidades que ofrece el vino y en la corrupción de un Almida que sostiene su caridad con el dinero proveniente de la sangre y la perdición de los otros. La novela observa con mirada festiva, despojada de cualquier reverencia, los entreveros de la oficialidad católica; es una pieza entretenida que no cae en las arenas de la superficialidad, gracias a su cuidado en la ordenación de los hechos, a la elaboración de diálogos tensos y de escenas que apuntan, como en movimientos cinematográficos bien definidos, hacia los aspectos esenciales del espacio y los movimientos de los personajes.

Acaso se pueda alegar que desde Rabelais este propósito se ha venido intentando constantemente en la literatura, pero la fuerza compositiva de Los almuerzos le otorga una gracia especial a la novela, y el lector entiende que más allá de una crítica convencional a la doble moral de algunos de los representantes de la iglesia católica (lo cual, en efecto existe), la pretensión de la novela se centra en la risa y el humor, empotrados en una estructura fina en la que personajes, lenguaje y acciones están delineados con la precisión de un narrador que acaso haya devorado diversos bosquejos hasta lograr la arquitectura casi perfecta.

Leonardo Monroy Zuluaga

Ficha del libro: Rosero Evlio José. Los almuerzos. Medellín: Universidad de Antioquia, 2001.

martes, 18 de noviembre de 2008

“EL LATIGAZO”. UNA LECTURA DESDE ALGUNAS CATEGORÍAS DE LA MODERNIDAD NARRATIVA

"El tubo dentífrico se aprieta de cualquier lado menos desde abajo”.

En un intento por recrear el periodo de la violencia colombiana de la década del 50 y 60, Eduardo Santa presenta un cuento titulado “El latigazo”. Este, a través de una narración sencilla, relata la desdicha de un integrante de la fuerza pública, quien armado de un látigo y un revolver, deja de infundir el terror en el pueblo que habitaba.

No obstante, la simplicidad mediante la cual está escrita la historia, sumerge al relato entre lo inmutable de lo permanente, habitual y normativo, y un vago intento por innovar en la forma de narrar. Por tanto, “El latigazo” se constituye en una narración pendular entre las formas de escritura moderna y las premodernas, es decir entre breves intentos de ruptura y recreación de la escritura, y anchos tramos subordínanos a lo convencional.

Desescritura a medias: la estructura sobre la cual está fundada la narración oscila entre la escritura de la convención y la que favorece las múltiples facetas, las varias caras. Este vaivén se entremezcla a lo largo de la narración, proyectándole certezas y posibilidades al lector. Las primeras líneas privilegian las verdades absolutas, nada de incertidumbres.

“Todos los días recorría el pueblo, montado en su caballo alazán, lanzando al aire sus gritos y sus amenazas. El sol brillaba en la visera de su quepis con lampos cegadores. La pequeña plaza, sembrada de almendros y palmeras, lo veía pasar a la misma hora, atravesar el parque, estrujando los matorrales y despedazando los claveles y geranios bajo los cascos. Las calles angostas, empedradas, también veían pasar a la estampida, galopando, galopando, como un fantasma que iba sembrando el terror en cada piedra. Las herraduras nuevas hacían saltar las chispas, y las mujeres cerraban las puestas y ventanas para no ser agredidas por sus palabras procaces” (13-14).

En este fragmento se puede apreciar que el narrador omnisciente no le deja nada al azar, amarra todo para garantizar la claridad. La precisión espacio-temporal y la presentación inmediata de uno de los personajes, lo corroboran. Por consiguiente, no subyace la “confusión” como un umbral para potenciar la proliferación de sentidos por parte de un lector. Empero, algunas breves descripciones proyectan la polisemia de la escritura, puesto que catapultan la deducción o la conjetura.

“Siempre salía muy bien puesto. Con su uniforme impecable, atusándose sus bigotes negros y golpeando la fusta contra el cuero charolado de sus polainas” (14).

El discurso del narrador, pone en evidencia a un capitán inspirado en los charros mejicanos; un alcohólico que irrumpe brutalmente en las cantinas de los pueblos, imponiendo su autoridad por medio del miedo que proyecta su actitud. En este caso, el capitán Rosero lo hace montado en su caballo, el cual, “estimulado por el látigo […] entraba a los cafés y cantinas, botando a lado y lado los asientos y las mesas” (14).

Desafortunadamente, la fugacidad de la escritura poliédrica dura poco en la pluma del escritor. Por ello, la univocidad regresa, la conjetura se nubla y lo convencional se vuelve a imponer:

“Desde que salía del cuartel, muy de mañana, hasta que la noche envolvía al pueblo entre sombras, el capitán Rosero no dejaba de beber. Ya lo sabían los cantineros: para aplacar su furia solo bastaba ofrecerle un buen trago de aguardiente: ‘–Nada le cuesta, mi capitán. Es una atención de la casa’. Tomaba el trago de un solo sorbo y seguía galopando por el pueblo, de cantina en cantina” (15).

La redescripción de las cualidades del capitán Rosero minimiza la complicidad del lector; el sentido mana del escritor a través de su narrador y la polisemia de la escritura se reduce. La intertextualidad desaparece y las significaciones se restringen a un capitán que ronda por el pueblo sembrando el terror en sitios carnavalescos.
La forma temporal se impone sobre la forma espacial: la percepción de mixtura que intenta presentar el escritor al comienzo del relato, sede ante una organización secuencial. La escritura fragmentaria, la que disemina en partes el todo, se opaca ante la narración de hechos consecutivos. La escritura simultanea mediante la cual el escritor presenta la figura de Rosero, se diluye ante la linealidad que instaura la tensión que sugiere el cuento. El juego de cámaras dispuesto alrededor del capitán, se rompe cuando la omnisciencia del narrador centra su atención en el conflicto entre él y Corchuelo.

“Aquella tarde, el capitán salía de la cantina de Sagrario Pineda. Desde el lomo de su caballo, alcanzó a divisar a Corchuelo, el zapatero, que venía, paso entre paso, por la mitad de la calle […] El capitán lo esperó, haciendo cabriolas en su caballo” (15).
Este fragmento inaugura la linealidad secuencial del relato. El escritor abandona el juego de yuxtaposiciones inicial y le abre el camino a la rigidez de la unilateralidad.
El recurso narrativo de la digresión comienza a campear. Este le brinda al lector unas especificaciones espacio-temporales donde se desarrolla la acción, y de paso, un perfil cada vez más claro de los personajes en contienda.

“Frente a la tienda de Sagrario, el caballo reculaba nervioso, contenido bruscamente por la bridas. Sus herraduras resbalaban sobre el pavimento, dejando una estela de luces diminutas. Pero luego, el capitán recobraba el dominio de la bestia y esperaba en acecho […] Entonces el zapatero sospecho que algo malo había en esa espera que bailaba en cuatro patas ferradas y que resoplaba impaciente pos sus belfos. Pero siguió adelante, disimulando el miedo” (16).

En el marco de una ralentización en el tiempo del relato, unas pocas aceleraciones dinamizan la historia. Pero se constituyen en una prolongación del sendero trazado: la sencillez narrativa. Así el camino hacia la luz se hace mas claro. La tensión entre el capitán y Corchuelo llega a su clímax: Rosero lo embiste, este lo esquiva, la ira del capitán explota y mientras desenfunda su arma, Corchuelo toma una piedra, la lanza y se estrella contra el revolver, el cual cae al suelo de inmediato. Luego, toma el arma en sus manos, la vacía y se marcha “para perderse bajo la sombra de los árboles” (18).

Es un final nada intrincado, sujeto a secuencias narrativas concatenadas entre sí, con relaciones íntimas y sin alteraciones espacio-temporales. Por esta razón, el relato es una narración plana; no hay reminiscencias al pasando o proyecciones al futuro, no hay si quiera un recuerdo vacuo o una posibilidad cercana, solo hay un horizonte bien trazado. En últimas es como el niño que juega en un rodadero: se sube, se lanza y desciende.

Minúsculas trasgresiones y provocaciones: en el terreno de las construcciones sintácticas, el relato privilegia estructuras gramaticales sencillas; nada de subversiones. En esta medida, la posibilidad de un sentido velado se esfuma. La mayoría de la veces los significantes cumplen la función de expresar significados; solo de vez en cuando transmiten sentidos. En contadas ocasiones la escritura se permea de sencillas imágenes. Sin embargo, no alcanzan a desplazar la lectura interrogativa, deslineal. Por ningún paraje hay juegos del lenguaje; no hay caminos enmarañados que transitar, solo calles plenamente iluminadas sin ninguna inseguridad al pasar.

La ausencia de transformaciones en la forma de narrar y la estrechez en el empleo de recursos narrativos, desdinamizan la escritura con la cual esta elaborado “El latigazo”; la sumergen en la inmutabilidad de la metamorfosis, en la imposibilidad de recrear, al máximo, el mundo posible que instaura la literatura; la encierran en el mundo de la verosimilitud sistemática: las relaciones entre los componentes del sistema son evidentes, no esta ocultas. Por ello, la genialidad recreadora de Eduardo Santa se ve frustrada cuando le sede el paso a una escritura de lo evidente, en tanto no logra una “disolución del medio lineal”.

BIBLIOGRAFÍA

Arguello, Rodrigo. El tiempo de la narración. En: La muerte del relato metafísico. Semiótica de la competencia narrativa actual (Curso I). Colección signo e imagen. Paginas 61-70.

Garrido Domínguez, Antonio. El discurso narrativo. En: El texto narrativo. Editorial Síntesis. Madrid. 1993. Paginas 207-237.

Garrido Domínguez, Antonio. El tiempo narrativo. En: El texto narrativo. Editorial Síntesis. Madrid. 1993. Paginas 157-206.

Santa, Eduardo. “El latigazo”. En: Los caballos de fuego. Pijao Editores. 1990, paginas 13-18.


Gabriel Bermúdez


Ficha del libro: Santa, Eduardo. “El latigazo”. En: Los caballos de fuego. Pijao Editores. 1990, paginas 13-18.

sábado, 15 de noviembre de 2008

"LA CONGOJA DEL AMOR FINISECULAR": RESEÑA

En “La congoja del amor finisecular”, ensayo incluido en el libro La tierra que atardece, Fernando Cruz Kronfly expone una reflexión direccionada a caracterizar, y en cierta medida, plantear la condición individual y colectiva del ser humano contemporáneo, en el marco de sus relaciones amorosas. Este ensayo resulta ser un esfuerzo académico bastante interesante sobre la forma, pensamiento y acción de los diversos grupos sociales, que irremediablemente se ven reflejados en la literatura.


Desde el estudio histórico – cultural de la humanidad, y teniendo como pilares las condiciones modernas y la posmodernas que lo han regido, el autor hace un desciframiento de cómo estas representaciones afectivas actuales surgen de los diversos cambios que, en un pasado, hicieron mella en la conciencia colectiva, y que ahora ha llevado al levantamiento de un nuevo modelo de interacción en la sociedades.


El texto parte de la indagación sobre los tres pilares de la modernidad: libertad, igualdad y fraternidad. En el desarrollo y masificación de estas tres condiciones, la mujer y la clase obrera popular vieron una posibilidad de emerger desde su condición marginal; aparecen entonces fenómenos y/o situaciones que han querido subvertir el orden de las cosas (los sindicatos, la insurgencia, las manifestaciones feministas, la liberación femenina) y dicho sea de paso, también se levantan contra respuestas que desde el sector dominante se efectúan en aras de mantenerse: el consumismo, la globalización, el neoliberalismo, el férreo machismo, y la represión social.
A la par de este fenómeno, se inscribe la subvaloración y total pérdida de los símbolos e imágenes arquetípicas, que luego de haber hecho parte de la mentalidad humana por mucho tiempo, presencian su agónico final. La imagen de una amor con dimensiones espirituales se revierte en la contemporaneidad en el ejercicio de relaciones sexuales fugaces.


En esta dirección, Cruz Kronfly conjetura sobre la incidencia que tiene lo dicho con anterioridad en la constitución del ser posmoderno y de las posibles relaciones que pueden resultar; además, se señala el carácter hedonista, efímero y meramente sexual que poseen las actuales uniones entre pareja. Del mismo modo, el autor indica que la misma esencia del “amor” se ha visto permeada desde su génesis por la carencia de valores, e incluso por su carácter falaz. Es atrayente la idea que plantea sobre el dominio que ha tenido la mujer en las relaciones sociales y en especial de las sentimentales, por cuanto ellas entienden que pueden llegar a dominar su sexualidad y deciden por su carácter seductor lo cual las puede llevar a niveles de empoderamiento sorpresivos.


En suma, la panorámica ilustrada por el autor instaura un aporte válido para el reconocimiento y posible comprensión de los imaginarios individuales y colectivos de fin de siglo. Es recomendable hacer una lectura del documento para poder aproximarnos a las apreciaciones descritas por el autor, pues estas se convierten en derroteros que posibilitan el examen analítico del ser individual.



Juan Eliecer Carrillo

Ficha del Libro. CRUZ KRONFLY, Fernando. “La congoja del amor finisecular”. En La Tierra que Atardece, Editorial Planeta-Ariel, Santa Fe de Bogotá, 1.999. pág. 87 – 114.