jueves, 30 de octubre de 2008

EL RUMOR DEL ASTRACÁN

Nadie puede desconocer la importancia que tuvo la llegada de los judíos a Colombia. Su arribo a estas tierras hizo posible el surgimiento de un nuevo tipo de imaginario, dadas las costumbres, hábitos, y expresiones culturales – religiosas que poseían. De ahí que la “integración social” de estos en el país no fuera del todo fácil: sucumbieron a terribles calamidades propias de su condición de inmigrantes. Sin embargo, lograron con el tiempo, afianzarse en su objetivo tras el desplazamiento de colonias a diversos puntos del territorio. Dichos fenómenos de alta trascendencia convocan tanto a intelectuales como académicos a indagar sobre rasgos que permitan dar cuenta del ser y la sociedad actual, partiendo del pasado de los mismos. La Literatura es fundamental para esta exploración y eso lo entiende el colombiano Azriel Bibliowicz, al presentar El rumor del astracán.

Esta novela da cuenta de las peripecias de una colonia judía en el país. El proyecto de los viajantes fue hacer fortuna en “Sud América” por lo que el epicentro apropiado para asentarse –según las palabras de su compatriota Abraham, quien se había instalado en el centro de la ciudad– es Bogotá.

Saúl y Jacob empiezan su travesía en las calles, vendiendo telas. El primero avanza presurosamente en tanto utiliza su ingenio y astucia para los negocios, mientras el segundo es más metódico y menos emprendedor que su amigo. Un día Jacob decide casarse. Siguiendo al pie de la letra sus costumbres religiosas, decide hacerlo con una pariente de Saúl, traída de Zelochow. Luego del compromiso, ella descubre que no es feliz con Jacob, por lo que cae en crisis afectivas. Conoce a Moisés – quien sería mas adelante su profesor de español– y cree sentir una pasión desorbitada por él. Sin embargo, Moisés parte a la Argentina y ella queda entristecida. En esos momentos, decide trabajar en pro de costear la venida de un familiar y bajo esas circunstancias logra entablar una relación amorosa con su jefe, David. Finalmente, su destino se ve truncado y luego de un accidente su esposo Jacob muere; Ruth queda prácticamente sola.

En la historia presentada por Bibliowicz existe una correlación muy fuerte de personajes: Ruth en cierta medida, sufre los avatares del desamor al igual que la emblemática Emma Bovary de Flaubert. Este aspecto deja entrever la intención del autor de valerse de una trama recurrente en la literatura universal –la dama romántica que se entrega a sus emociones con tal de ser libre, se burla de la sociedad y es infiel a su esposo– bajo la excusa de ahondar sobre el contexto; este ejercicio, es de gran valor en la medida en que refleja las cuestiones propias de la época –inicios del siglo XX– y las peripecias que debieron afrontar los visitantes de la tierra prometida en Colombia. Por lo tanto, este manejo temático, fruto de una exploración histórica, es digno de admiración.

Ahora bien, por medio de la lectura detenida de El rumor del astracán se visualizan intereses colectivos propios del ser judío: el dinero y la religión. Saúl es fiel representante del comercio ambulante ya que tiene una habilidad extraordinaria para los negocios. En cambio Jacob, es un acérrimo creyente y seguidor de las reglas de Dios. Estas características parecen ser las constantes entre los hijos de esta raza.

Planteada por secuencias, la novela suele ser dinámica en la lectura; además en sus líneas se puede encontrar varios pasajes cómicos y burlescos. Sin duda, la obra de Bibliowicz es un precedente importante si se piensa en la reconstrucción de los imaginarios social – individual. Hace poco, en un seminario de literatura colombiana realizado en Ibagué, Fabio Martínez especuló acerca de la posibilidad de que genéticamente el ser colombiano contendría en su mínima expresión genes de españoles, negros, indios y judíos. Muy posiblemente sea verdad; habría que revisar la ciencia, la historia, la cultura y el arte para acercarnos a la verdad. Por lo pronto, sigue siendo una idea inquietante.

Juan Eliecer Carrillo

Bibliowicz, Azriel. El rumor del astracán. Bogotá. Planeta Editorial. 1991.

lunes, 27 de octubre de 2008

LOS LIBERTADORES: BOLIVAR Y MIRANDA* CUANDO LOS MUERTOS RECONSTRUYEN LA HISTORIA

Una de las de las constantes de la considerada era posmoderna es la de poner a prueba las verdades absolutas tras considerar lecturas alternas. Sistemas de pensamiento, religiones, teorías científicas y hechos históricos son refutados día a día. Muchas de esas valoraciones las propicia el arte: literatura, cine, televisión, música, generan propuestas para no solo ganar adeptos sino contribuir en algo a ensanchar la cosmovisión del ciudadano que en ocasiones se reduce a su precaria formación escolar y a la imposición de los medios masivos de comunicación.

Precisamente, con motivo de que se aproxima el bicentenario de nuestra independencia Nacional, el Teatro de la Memoria presenta un acercamiento particular al emblemático Simón Bolívar y algunos instantes de la vida personal y pública del mismo, que influyeron en el destino de nuestra nación. Es una pieza teatral que se desarrolla en una hora y media aproximadamente y cuyo texto dramático fue gestado por la chilena Isidora Aguirre y dirigida por Juan Monsalve.

Según la reseña de la obra presente en el cuadernillo propagandístico, “el teatro de esta autora se nutre de los aportes de Brecht imprimiéndole un sello espiritista que la lleva a comunicarse en espíritu con los muertos o los dolientes de pobreza, historia, dictaduras y guerra”. Dichas particularidades se vislumbran en el tejido de acciones en la pieza citada; claro que en pasajes de la misma, es complejo determinar la estructura narrativa convencional (inicio, nudo y desenlace) debido - entre otros aspectos- a la rotación de acciones y papeles desempeñados por cada actor.

Sumado a esto, la puesta en escena se aleja de la organización convencional, o sea, actos, cuadros y escenas, pues confluyen en un mismo plano los tres elementos que según Wolfgang Kayser en Interpretación y análisis de la obra literaria, determinan el drama: el acontecimiento, el espacio y el personaje.

Lo anterior podría explicarse al tener en cuenta que una de las influencias de la autora es el maestro Brecht, figura del teatro del siglo XX; por tal razón, los códigos y las convenciones adoptadas para llevar a cabo el texto espectacular, pueden resultar confusos a la hora de descifrar la semiosis de la representación teatral. Dichas convenciones aluden al vestuario, iluminación, música, kinésica y proxémica: los trajes y la pintura de la cara, reflejan las almas; las luces amarilla y negra dan la sensación de penumbra, espacio lúgubre; la danza alterna entre la lentitud (eternidad, sucesión temporal), en contraposición con el vértigo de ritmos que parecen rituales; y la escenografía, donde a partir de pocos objetos se desarrolla el tejido accional; por último, la figura del anunciante permite orientar al espectador y la proyección de las diapositivas a organizar los pasajes de la pieza teatral.

En cuanto a la propuesta ideológica de la obra, el Teatro de la Memoria explica que en el montaje, lo épico y lo humano toman el ritmo de la nostalgia para visitar la utopía, - el no lugar- el vacío que ha sido llenado de fantasmas, proclamas y esculturas de bronce. De esta manera en la obra, los muertos deambulan, recriminan sus propios actos, son testigos de los aciertos y yerros de sus vidas, reclaman una nueva oportunidad de resarcirse de las cenizas del olvido o el fracaso.

De igual forma, la obra plantea conflictos entre próceres y sus acompañantes; los cuestionamientos a la historia son emitidos por aquellas almas que actúan cuales jueces. Muestra de ello en la obra son algunas locuciones provenientes de los personajes en cuanto: la historia es falsa, los españoles hacían creer a los colonos que la autoridad de Dios era representada por el Rey, o que el ejército libertador estaba conformado por hordas de ignorantes y borrachos que poco o nada sabían de milicia.

En síntesis, la pieza teatral se constituye en una propuesta original y vigente para reafirmar o desvirtuar aquello que parece incuestionable y por tal razón se intenta reconsiderar la forma de cómo se ha presentado la historia de nuestra libertad. Independencia que, centrada en este caso en Bolívar y Miranda, incurre en el trasegar entre lo mundano y lo metafísico, lo real y la suposición, lo critico y lo humorístico. En si, esa es una de las posibilidades que ofrece el arte, poner a pensar.


*Pieza teatral presentada en el Teatro Tolima el pasado 19 de agosto de 2008.

José Alejandro Lozano Cardozo

viernes, 24 de octubre de 2008

PLOP: ¿COMO PARA QUEDAR DESCONCERTADO?

Los puristas alegarán que desde el título, la novela de Rigoberto Gil Montoya ha de ser otro espécimen de la literatura light; otros buscarán con ansiedad rastros de una caricatura de infancia; para los más jóvenes acaso la palabra con la que cerraba Condorito ya no les diga nada. Lo cierto es que con este título la novela del escritor pereirano merece por lo menos una inspección que revele la realidad de las expectativas.

La novela cuenta una historia elemental: un periodista descubre que un amigo de infancia – apodado Nando – está desaparecido, y decide buscar en varios testimonios y calles de Pereira, pistas sobre el caso. El conflicto no está tan solo en esa labor de espionaje, tan cara a algunos periodistas con ínfulas de detectives, sino que el protagonista termina enamorándose paulatinamente de Susana, la esposa del desaparecido. Las sensaciones se mezclan en el aprendiz de investigador porque sueña a la vez con el retorno de su amigo y con la posibilidad de tener a la mujer en la cama.

El tema de la narración burla la primera expectativa de los lectores frente al título, en tanto lejos está la historia de hacer reír a quien la repasa: por lo cercano a nuestra realidad nacional, y por la efectividad en ciertas descripciones y escenas, de la mano del narrador, el lector comienza a hacer conjeturas sobre el destino silencioso de quienes no se vuelve a saber nada. Desfilan entonces en la novela de Gil Montoya múltiples posibilidades de desaparición: quien huye porque ya no es feliz en su matrimonio o porque una deuda lo devora; quien en un arrebato de nihilismo echa todo al traste y vagabundea hasta la perdición; el aniquilado por el vicio y por supuesto aquel que, afectado por el infortunio, es raptado por la delincuencia común y vendido luego a un grupo irregular.

¿En cuál de esos casilleros puede ubicarse a Nando, el desaparecido de Plop? Responder a esta pregunta es uno de los anzuelos de la novela de Gil Montoya. Pero este tema crudo sirve además para confrontar los temores del lector, quien acaso se sienta devuelto a la realidad que, en el diario vivir, se torna invisible: la de la violencia del país. Es evidente que el narrador de Plop no camina los trajinados senderos del lenguaje testimonial, ni se desgasta en descripciones truculentas: su estrategia está más bien en crear una atmósfera de desespero y frustración, de un desconcierto frente a la desaparición repentina de un conocido, una atmósfera que en la novela va teniendo el carácter de la ubicuidad.

Esa atmósfera se morigera con el uso de múltiples voces, que van desde la narración chabacana en primera persona, hasta las reflexiones serias sobre las desapariciones, pasando por los artículos de prensa, los testimonios de billaristas, de una mujer desplazada y hasta de los personajes de las caricaturas. Pero pese a los constantes cambios de voces y focos, el tema de la desaparición sigue martillando en toda la obra: cada historia, cada capítulo- cada viñeta narrativa – no pierde la unidad que convoca a toda la novela, es decir, la suerte de un Nando que es solo recuerdo e interrogación y, consecuentemente, el destino de miles de compatriotas que por diferentes causas, tienen esa desesperante etiqueta de desaparecidos.

El periodista va recogiendo todas esas voces y trabaja sobre posibilidades de hallazgo de su amigo, mientras se acerca con duda a Susana. Luego de esos ejercicios paralelos – el de los asedios a una situación en la que cualquiera de nosotros puede caer, y el de conquista de la mujer – la novela desemboca en un final sorpresivo para muchos. ¿Un final de caricatura? Es mejor que lo juzguen otros lectores aunque yo no repararé en decirlo: cuando terminé de leerla, casi me voy de espalda.

Leonardo Monroy Zuluaga


Ficha del libro: Gil Montoya, Rigoberto. Plop. Bucaramanga: SIC editorial, 2004.

martes, 21 de octubre de 2008

UNA APOLOGÍA METAFÍSICA EN EL "POEMA 12": OBRAS DE MAMPOSTERÍA DE NELSON ROMERO GUZMÁN

El credo niceno de los protestantes, fundamentado por Martín Lutero, manifiesta la fe completa en el creador de lo visible y lo invisible, con lo que se justifica la plena creencia en lo inmaterial, en las cosas espirituales y los lugares supra terrenos. Nelson Romero Guzmán nos presenta su credo de poeta con la sencillez profunda del lenguaje que lo caracteriza. La dualidad metafísica de lo real y lo imaginario es suplantada por el juego entre lo visible y lo invisible.

El poema inicia con el cumplimiento de un deseo; lo que se ha buscado siempre y ahora se vislumbra cercano y real. Por fin estamos en un paisaje no visto, exclama la voz poética, encargada de mostrarnos que lo no visto ya era imaginado, soñado, pero hecho símbolo bajo el referente conocido, esto es, el paisaje, único recuerdo de lo visto. En este fragmento, el poeta revela el paso de lo terrenal a lo eterno; el lugar más allá de la muerte en el que todos los seres confían y anhelan, sea para su condenación o no. Sin embargo, el poeta elimina la posición individual de lo eterno y ofrece una eternidad colectiva como si el momento de la muerte fuera exacto para muchos hombres a la vez.

Los versos siguientes son contemplativos, filosóficos –más de reconocimiento-. Ellos gozan con lo nuevo. Poseen un lenguaje elaborado para contarnos el espacio, hacen parte del nuevo espacio y observan cómo desde lo visto, lo pasado, otros, las mismas voces, llegan en manadas, repitiendo el ciclo de muertes hormigueantes.

El eje paradigmático que atraviesa el poema es la dualidad, el contraste de lo visible y lo invisible, que como un todo nos ofrece imágenes ambiguas, pero de profunda reflexión; posibles en ese otro mundo, el nuevo. Lo más hermoso de no ser visto: ¡el homenaje al ojo! Está imagen es formada por opuestos: si bien la primera parte hace referencia a la condición eterna de la no visibilidad, la espiritual, el complemento nos remonta al referente humano, al plano de la historia, pero la no oficial, tejida con lo invisible, con el silencio de nuestras generaciones.

En el juego de los opuestos, todo está impregnado de su contrario, como aseguró Bertold Brech. Nelson Romero nos revela que somos Dios; estamos hechos a su imagen y semejanza, somos su espejo; reflejo de si mismo. También Él, aquí en la tierra, remedia la afrenta a sangre y fuego en forma de ser humano, y sin embargo, allá, en lo invisible, la negación de los opuestos justifica la esencia de las cosas.

El último conjunto de versos sustenta la necesidad de la dualidad; la contrariedad es justificación de la existencia: la mariposa es astilla de aire; no existe la mariposa sin el aire que permite su vuelo, así como no existe al aire sin las alas que se alimentan de él. De la misma forma, el hombre material puede estar dentro de otro espiritualmente, y esa esencia espiritual, manifestarse en la conciencia del ser humano, de tal manera que se niega el fin último de la carne por la mano de la parca, y se acepta el hilo de la eternidad por medio de la conciencia histórica.

Nelson Romero Guzmán realiza una apología a la Metafísica; al ser y la nada, al creador, la creación y el mismo momento del acto creador poético, y lo hace a través de la metáfora de Obras de mampostería, dentro de la cual, el "poema 12", es apenas un hueso, independiente, único, dentro del esqueleto simbólico del poemario completo.

¡Comamos ávidos del manjar que se oculta en sus tuétanos!

12

Por fin estamos en un paisaje no visto,
recién llegados de lo visto.

Celebramos limpios aniversarios de aire,
muertes hormigueantes llegan de lo visto,
Piedras se hacen invisibles.

Lo más hermoso de no ser visto: ¡el homenaje al ojo!
Eso no rompe el hilo con la historia,
la teje con lo invisible.

Dios en lo visible remedia la afrenta a sangre y fuego.

Ya en lo no visto
La frontera desaparece,
La mariposa es astilla de aire,
el hombre al fin puede estar dentro de otro hombre
y aquél dentro de otro sin perturbarse.

Omar Gonzáles

Ficha del Libro: Romero Guzmán, Nelson. Obras de Mampostería. Colombia: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2008

sábado, 18 de octubre de 2008

“UNA NUEVA SERIE DE PESADILLAS” DE RODRIGO ARGUELLO

A Rodrigo Argüello se le conoce como teórico de la literatura, del lenguaje o ensayista, pero no como “demiurgo”. Sin embargo, logra descrestar cuando se lo propone. Para ello, se dio a la tarea de ficcionalizar el miedo, una situación inherente a la condición humana, a través de una narración titulada “Una nueva serie de pesadillas”.

Este relato narra la historia de un psicólogo abrumado por las extrañas “maquinaciones” nocturnas de un paciente que lo frecuenta periódicamente. En su última visita, él le cuenta que es tasajeado por un hombre quien desciende del cielo, le corta un brazo y luego una pierna. Después, en otro sueño, un cuervo se posa sobre su rostro y le saca el ojo derecho, el cual lo observa mientras el animal huye. Sin detenerse en estas cuestiones, el psicólogo le pide un momento, sale de su consultorio, se dirige hacia un baño y mientras fuma un cigarrillo piensa en que no sabe todavía cómo su amigo, el escritor, le irá a llamar a esa nueva serie de sueños macabros, y piensa también, en que no sabe qué decirle a su paciente cuando termine su cigarro y tenga que volver a encontrarse con él.

Argüello, configura su relato a partir de una combinación de hechos reales con ciertos productos del inconciente, los cuales se atan a una situación bastante propia del mundo de la vida, sin plantear fisuras que alteren la verosimilitud del cuento. Es decir, no sugiere una separación mecánica entre lo real y lo surreal. Por el contrario, ambos se combinan de manera armónica y crean una narración sorprendente en la cual la situación del consultorio catapulta otra y desencadena el inesperado final del cuento.

Además, el relato se organiza a partir de un recurso narrativo básico y muy bien explotado por Argüello: el dialogo. Este mecanismo posibilita la participación de varias voces; particularmente permite la intervención del paciente, el personaje atormentado por sus pesadillas, quien en un derroche de palabras narra sus sangrientos sueños. Por este detalle, el cuento engendra otra narración, la cual es vital para el desarrollo de la historia en tanto justifica el motivo de las pesadillas y la reacción irresponsable del psicólogo.

Las situaciones referenciadas dentro del relato en cuestión, cuya apertura la hace un psicólogo, estructuran una propuesta narrativa novedosa, puesto que bebe de las posibilidades ofrecidas por la antitesis de la vigilia y las introduce dentro de su creación para que coexistan, de forma cooperativa, con otras. De esta forma, Arguello justifica la crisis de un psicólogo, la cual se traduce en la incapacidad de aconsejar, particularmente de no saber qué decir ante una situación tan surreal como la proporcionada por las pesadillas de su paciente.

Gabriel Bermúdez

Argüello, Rodrigo. “Una nueva serie de pesadillas”. En: Cuentos inquietantes. Editorial Magisterio. Bogotá. 1999. 112 paginas.

miércoles, 15 de octubre de 2008

EL “ASUNTO GARCIA” DE ORLANDO MEJIA RIVERA. PRIMEROS ACERCAMIENTOS DE CIENCIA FICCIÓN EN COLOMBIA

Cerca del comienzo del nuevo milenio, el Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT) de Bogotá promovió un concurso de cuentos bastante inusual en el país: PRIMER CONCURSO DE CUENTO DE CIENCIA FICCIÓN (1997). Este suceso contó con la participación de figuras importantes como William Ospina y René Rebetez, en el jurado calificador. Del evento, se pudo evidenciar intentos de escritura creativa bastante interesantes y que con el tiempo serán los firmes garantes de todos aquellos que deseen aventurarse a la literatura de Ciencia Ficción (CF). A pesar de situarse en el tercer puesto, “El asunto García” del Bogotano Orlando Mejia Rivera, es uno de esas narraciones que sobresalieron por sus cualidades artísticas las cuales que merecen ser reseñadas.

El cuento nos traslada al año 1948. Un estudiante universitario de apellido García (que en últimas resulta ser Gabo, el Nóbel), es presa de alucinaciones constantes producidas según él, por un fauno –divinidad de la mitología romana que declaraba el futuro del ser humano. En sueños, García es testigo de lo que será la destrucción de la capital de la República dentro de poco tiempo en una clara alusión al Bogotazo. Esta situación lo sume en una nostalgia plena, que pareciera no tener fin. En las líneas que siguen al cuento y utilizando el recurso de segmentar la narración por medio de capítulos, vemos que el estudiante García es asesinado “coincidencialmente” al frente del edificio en donde se encontraba Jorge Eliécer Gaitán. El caudillo Liberal sale ileso de un "posible" atentado y por consiguiente todo trascurre con normalidad. Esa “realidad alterna” mezcla otro hecho particular que se refleja al final del texto: luego de hacer pesquisas en el apartamento del occiso, la policía descubre que este tenía registrada en su libreta de apuntes, la siguiente imagen para un poema o relato, el cual lastimosamente no pudo concretarse: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento…”

De una manera exclusiva, Mejia Rivera entrelaza dos figuras imponentes de la Historia Nacional Colombiana –Jorge E Gaitán y Gabriel García Marquez– so pretexto de ficcionar otro tipo de realidad. El escritor trasgrede el pasado, colocando en consideración lo distinto que sería el país si alguno de estas figuras emblemáticas hubiera perecido en ese momento. En el cuento, García no se vale de alguna “máquina del tiempo” o elemento tecnológico de punta para cambiar todo el entorno, como es común encontrar en los grandes clásicos de (CF); es a través de un ser mítico, que el personaje llega a trastocar el presente. Es por medio de la nostalgia que el personaje se convierte en héroe.

Al mismo tiempo, el autor se lanza a la experimentación formal: hace uso de fragmentos de periódico, informes judiciales y diarios, sugiriendo un carácter exacto en sus indagaciones históricas e intimas. Sus precisiones son dignas de admirar. Este atrevimiento, similar a los hechos por el argentino Manuel Puig en sus producciones, hace creer que existe un compromiso innovador de Mejía en el proceso de la escritura creativa.

De lo anterior, cabe resaltar el acercamiento que el autor hace a la literatura de CF; a pesar de que Colombia no cuenta con procesos económicos, tecnológicos y científicos propios de las potencias mundiales, dada su condición de país subdesarrollado, si existen creadores que pueden ahondar en este tipo de literatura, en tanto algunos de ellos se valen de un vasto conocimiento y manejo excepcional del mito; claro está que sin confundirlo con el Realismo Mágico, por lo que la diferenciación exige una lectura detenida. Bien lo decía Darko Suvin al afirmar que la CF también es "pariente y comparte similitudes con otros géneros como el mito, la fantasía y los cuentos de hadas". Por lo tanto, es sugerible reconsiderar esa visión hermética que algunos estudiosos del arte literario promulgan sobre la CF, al señalarla como literatura única para interesados y especialistas de las ciencias exactas; también lo puede ser para el más humanista de los lectores. El cuento de Mejía Rivera podría ser un buen comienzo para ahondar en este matiz genérico en Colombia.

Juan Eliecer Carrillo A.

MEJIA RIVERA, Orlando. El asunto García. En: Contemporáneos del porvenir: Primera antología de la ciencia ficción colombiana. Colección Espasa, Editorial Planeta. Bogotá, 2000.

domingo, 12 de octubre de 2008

SIN NADA ENTRE LAS MANOS DE HÉCTOR SÁNCHEZ

Da la impresión de que hacia la década de los 70 la gran mayoría de los novelistas colombianos se dieron a la tarea de repensar el fenómeno de la escritura del realismo mágico, buscando derrocar el macondismo – para decirlo con Luz Mary Giraldo - y los mundos arquetipales que aquel había construido. Desde su triunfo en el concurso Esso de novela –que en ediciones pasadas había ganado también el premio Nobel colombiano – y en casi toda su profusa producción literaria, Héctor Sánchez se suma al ejercicio insurreccional frente a los tentáculos de García Márquez. En Sin nada entre las manos (1976), el escritor de El Guamo se entrega incondicionalmente a una escritura realista clásica con la que pretende recuperar al detalle el devenir de un pueblo huérfano de procesos de modernización.

Siguiendo esta revitalización de una forma de narrar decimonónica, en la novela es recurrente el uso de las descripciones fidedignas, en especial acerca de los procesos cotidianos de un pueblo de tierra caliente. En este empeño por coleccionar detalles, el curso de la historia se detiene y el tiempo de la lectura se hace paulatinamente lento: imbuido en la lógica descriptiva, una carrera de bicicletas (motivo recurrente en la novela) por ejemplo, requiere de un gran número de páginas, muchas de ellas tal vez innecesarias. El problema de la representación del universo en la novela no sólo se deriva de esta parcelación exhaustiva de la realidad sino del matiz mismo con el que se trabajan las descripciones, dirigidas más a la construcción de una vivencia externa que de una ontología interna. Así, en lugar de la búsqueda de los intersticios de la personalidad de Teléforo Númas – quien parece ser el personaje principal – se exploran, entre otros, los cambios de posición en la carrera de bicicletas, el movimiento de vielas y tornillos, la exótica bajada de los ciclistas a tomar cerveza y los comentarios de quienes esperan con expectación a los corredores en el pueblo; en vez de profundizar en los conflictos entre las autoridades locales, se le da un nivel de rencillas provincianas a las contradicciones de esos personajes dueños del poder local. Todo se articula con base en una mirada horizontal de la sociedad y tal vez es por esta actitud narrativa por la que se abigarran acciones y seres ficcionados.

Sin hacer un programa narrativo exhaustivo de la obra, se puede descubrir por ejemplo, entre los eventos que se llevan a cabo, la fundación del cine, la llegada del ruidoso carro de Mr Morgan (un gringo que vive en el pueblo), la celebración de las fiestas municipales con corrida de toros incluida, la inauguración del correo, los problemas en las campañas electorales, las peripecias del norteamericano en la fiesta, el intento de asesinato de Capitolino a su pareja, los preparativos y la puesta en marcha de la primera carrera de bicicletas, los rumores de los amores de Mr Morgan con la hija de don Nicasio, la segunda carrera en bicicleta en la que sale victorioso Teléforo Númas, la construcción del velódromo y el desclasamiento de Teléforo Numas.

De igual manera, los personajes son múltiples y se entrelazan aleatoria y en algunas ocasiones fugazmente. Como sucede en las obras de Balzac, la vasta cantidad de caracteres incluidos en la novela pretenden dar un fresco de la sociedad del momento: cada uno de los representantes del pueblo calentano en el que se desarrollan las acciones tiene su lugar en la novela. Pero el eje organizador parece diluirse en ciertas oportunidades y en ese entrelazamiento profuso de caracteres, no se alcanza a configurar ni una figura sólida, ni un conflicto representativo. Por esta razón, es perfectamente entendible el olvido al que se someten algunos personajes (como el sacerdote o Zenén Pedraza, o incluso la misma Belén Suico) quienes, sin perjuicio para la narración, luego de haber jugado un papel casi protagónico se convierten paulatinamente en figuras etéreas.

Todas estas características permiten sugerir que Sin nada entre las manos ha retomado algunos de los elementos del realismo decimonónico y los ha reelaborado concientemente. El riesgo que parece correr Héctor Sánchez en esta novela, es el de revitalizar el costumbrismo, una forma de escritura derivada del realismo que hacia la década de los 70 – fecha en la que se publica la novela – era ya anacrónica. Esta imputación no sólo puede ser expuesta por el hecho de que la novela haga énfasis en las costumbres locales, sino por la materialización de algunos mecanismos lingüísticos similares a la narrativa de la primera década del siglo XX.

En el primero de los casos, con el deslumbramiento provinciano ante la llegada de nuevos inventos y el folclorismo que en algunas ocasiones se filtra – como cuando Mr Morgan participa en la corrida de toros, o en el mismo desarrollo de las carreras de bicicletas -, pareciera estar renovándose el exotismo que tanto degustaron los lectores europeos, y que creó su propio mercado en el viejo continente. En cuanto al lenguaje, si bien existe un manejo cuidadoso por parte del narrador intradiegético (un aspecto renovador frente al realismo decimonónico), el uso de expresiones coloquiales que pretenden construir a los personajes del pueblo – y los que han llegado a él – acerca mucho a la obra a formas narrativas de antaño. Por ejemplo, en estilo indirecto se le escucha a Mr Morgan decir “yo no haberle entendido mayormente su discurso, señorita, pero lo comprendo, oh sí, lo siento”(36), o al narrador “grandiosa la muchacha, lástima que jorobara tanto con los celos” (39) o “ni por el putas y ni siquiera por las malas” (103).

Con el ánimo de consolidarse como una voz diferente al realismo mágico, Sin nada entre las manos, adaptada a la televisión y con 3 ediciones diferentes, repiensa el realismo clásico y en su aventura parece tender fuertes lazos con el costumbrismo. En esta tarea desmiente los postulados de Sklovski en tanto la literatura ya no es evocación sino reconocimiento de una realidad, e incluso los del Kundera que afirma que el género novelístico debe explorar facetas no encaradas del ser humano: en eso puede radicar al mismo tiempo su fortaleza y su carencia.

Leonardo Monroy Zuluaga

Ficha del Libro: Sánchez, Héctor. Sin nada entre las manos. Barcelona: Editorial Planeta, 1976.

jueves, 9 de octubre de 2008

INTERSTICIOS: LECTURA DEL CUENTO "MARTA" DE ELMER HERNÁNDEZ

-Marta, Marta: estas preocupada y te inquietas por muchas cosas,
pero sólo una cosa es necesaria.
San Lucas X: 38


Se abre la puerta de la imaginación y en el nivel de la escritura la página blanca es violentada con una certera descripción. Una cuesta escarchada y neblinosa es el primer índice que se ofrece al lector y el nombre Marta, que se presenta al final de la imagen, es la justificación única para que la historia que quiere contarnos Elmer Hernández se permita romper con el tradicional inicio contundente y prefiera el tono convencido y pausado. De entrada, la tensión es suplantada por la delicada simpleza del lenguaje: atrapa y genera intriga.

Un hombre meditativo y anónimo escala, peldaño a peldaño, hacia el encuentro con su destino y su pasado al mismo tiempo. Nadie sabe que ese personaje encarna la transposición temporal entre el pasado y el futuro, en un presente que se narra a medida que el personaje cavila, piensa y ausculta en la memoria.

Entre el pensamiento y la fatiga, la figura de Marta aparece tranquila y sosegada, sumisa ante la plancha, y para cuando el lector comprende que está metido en otra descripción, se estrella de frente con la misma Marta; la Marta muda, de mirada inquisidora, la mujer que no cabe en la dulzura o en el prototipo de belleza tierna. Elmer Hernández crea una atmosfera contemplativa en medio del silencio abismal que rodea la historia de sus personajes, de los cuales, el hombre que sube la cuesta, asume la narración e introduce al lector en un juego de interpretaciones e hipótesis ante el silencio, la ausencia de diálogos y casi que de acciones.

Sin embargo, el lector es compensado con descripciones, y relatos de acontecimientos pasados que van configurando la trama y los personajes, estos últimos redondos, perfectos, silenciosos, condenados al abandono, el desplazamiento, a la violencia, seres que encarnan un país condenado a las secuelas políticas de ignorancia.

“El tiempo no ha pasado por aquí” Advierte el personaje central en su narración, cuando echa una mirada de reojo a la casa de Marta. Todo sigue igual: calles polvorientas y empinadas, barrizales y techos de zinc que se revientan al compás del aguacero inclemente, que, como cosa irónica, propicia el único vestigio de dialogo en tiempo presente de la narración:

“cuando escampe me voy…”
“será entonces hasta la noche…”


Las gotas contra el zinc y sus personajes “flotando en un acuario vacío de agua y de peces” indican la deshumanización de los actantes, condenados sólo al recuerdo de su amor joven, amor de pueblo, no de ciudad. No obstante, el hombre sólo existe cuando del recuerdo se alimenta; y Él lo sabe, por eso, al verla medita en lo que ha perdido, lo que ha despilfarrado en la guerra: él es un militante de un grupo sin nombre, posiblemente –recalco lo de posible, no lo sentencio- de izquierda. Por eso huye, desaparece, abandona el amor de Marta, pero regresa, y la mujer no puede ser la misma porque ha perdido dos veces por la misma situación: lo perdió a Él y a su padre, “muerto por razones no muy claras todavía”.

Elmer Hernández se proyecta en las cavilaciones de su personaje-narrador, a través de saltos temporales, que, en un delicado juego de relojería, ofrecen índices, elaborados y laberinticos: marcas que van más allá de la anécdota. En el cuento se hallan insinuaciones de un país en conflicto, desmembrador de ilusiones y amoríos, como los de Marta, que debe callar, porque “el amor es el silencio más puro” -dijo Sabines-. También a Él le acomete su propia desgracia; huye de Marta y va a la guerra, tal vez sólo política, no del todo armada, no lo se, el caso es que renuncia a la belleza y cuando vuelve, lo único que desea es que escampe para no estar más “en manos de esa vieja desquiciada” que lo odia, o lo ama, no se sabe, pero se insinúa. De todas formas, Él acepta su condición, su destino: “soy un guerrero entendido (no me turbo ante el peligro de caer de la butaca)”


Elmer Hernández hace de “Marta” un artificio para mostrar, denunciar y aclarar país, para develar los efectos colaterales casi nunca evidenciados, de tal manera que configura un ejemplo del vacío en el que muchos colombianos caemos victimas de la pobreza, el abandono y la impotencia. “Marta, Marta” – dijo Cristo- y “¡Marta, Marta, Marta!” dice el narrador de la novela, desesperado por callar las preguntas de la niña inquieta que dejó, y que ahora se encuentra silenciada, como “una escultura que exhala” porque ya no tiene nada que decir.

Omar Gonzáles

Ficha del libro: Hernández, Elmer. Intersticios. Ibagué: Germinar, 2003.

lunes, 6 de octubre de 2008

SEGUIR SIENDO EL REY: NO RAJARSE

La novela Pero sigo siendo el rey de David Sánchez Juliao dialoga con el mundo de las rancheras desde su mismo título. La presentación de la novela, un tanto paródica, la muestra como un guión para telenovela nacional – suerte que finalmente corrió -, cuyos personajes principales son algunos de los caracteres que pueblan el mundo de las canciones, en especial de Vicente Fernández y de Antonio Aguilar: Martín Estrada Contreras, Juan Charrasqueado, Chabela (la guera), el bronco Reynosa – quien migra a los Estados Unidos -, los hermanos perseguidores de Juan Charrasqueado. Sea para parodiarlos o para reelaboraros seriamente, la novela retoma las historias de las rancheras, un género musical que es particularmente narrativo: el relato de un apostador que juega su esposa y ante la pérdida la asesina, el aventurero que goza de todas las mujeres, el hombre que desea a la chabela, son algunas de esas historias que aunque no se copian con fidelidad, sirven de punto de partida para la ficción. Todos los hechos que se desarrollan en Tezontle terminan en la muerte de uno o los dos integrantes de la pareja, con lo cual se cumple un destino magro que recorre las líricas de las rancheras.

Seguir siendo el rey es sinónimo de no rajarse; es decir, y para expresarlo de forma cruda, significa no tener la misma raja (la vagina) de la mujer. El mexicano que habita la novela de Sánchez Juliao y la ranchera, es aquel que desea establecer una distancia grande entre la hombría masculina y la debilidad femenina. ¿Qué implica entonces no rajarse? Sería inicialmente poder llegar, desde los extremos del orgullo, a asesinar a la persona que más se ama: en la novela son particulares las historias del Bronco Reinosa, Martín Estrada Contreras, y Simón Blanco, que asesinan a sus amadas antes de resignarse a verlas entregadas a otro hombre. No rajarse en este caso es morir de pena antes que de orgullo y en el transfondo es también ser inflexible en términos de posesión de la mujer.

De igual forma, no rajarse – es decir, seguir siendo el rey - es no temer ni al castigo por los crímenes cometidos, ni a la muerte propia; por eso todos aquellos que han baleado a sus amadas, o incluso a sus hermanas, buscan deliberadamente dentro de la novela al juez que los envíe a la cárcel. Juan Charrasqueado afirma que “es de hombres vengarse y cumplir las condenas”. Ni el castigo ni la muerte son excusa para detener la hombría de los personajes masculinos que “aunque estén perdidos no se saben rajar”: por eso su aventura por el mundo no tiene límites y hasta en las empresas más arriesgadas se ha de desarrollar ese carácter decisivo y voluntarioso de los personajes.

De allí que, como sucede con el Martín Estrada Contreras de la novela y de la ranchera, no se tengan temores cuando se apuesta hasta a la propia mujer: los personajes de Pero Sigo siendo el rey son aventureros, es decir, hombres sin un destino asegurado, a quienes no les importa jugar toda la vida en las cartas. Por lo regular pierden todas sus pertenencias, materiales y afectivas, pero lo que interesa es que su valor no se ponga en duda.

No rajarse es conservar una reputación como hombre inflexible y valiente, es demostrarle al mundo que la debilidad es incompatible con la masculinidad. Si se cumple con este principio estricto que impone una sociedad profundamente machista, se gana “la admiración, el respeto y el temor” de los demás. Todo parece ser muy sencillo para el macho pistolero de las novelas y las rancheras hasta cuando padecen o gozan los sentimientos comunes a todos los individuos. Entre ellos el más complejo es el amor.

“Las mujeres son los diablos” asegura Casimiro, uno de los personajes de la novela de Sánchez Juliao. Esta afirmación, en la que media una concepción religiosa, parece ser el lugar común del macho, porque la mujer es la única que puede hacer rajar al hombre. Es en el amor que se le profesa en la que la hombría se diluye y se invierte de paso la relación vertical constante en la vida cotidiana: bajo esta lógica, el pistolero y tahúr es quien se doblega y la mujer toma una dimensión especial.

La experiencia de los hombres de la novela es conflictiva: saben que no pueden dejar de amar, pero que si lo hacen a plenitud corren el riesgo de perder la reputación de macho irredento. La salida de los hombres es luchar contra sus convicciones y tratar de someter a la mujer a sus propios principios, amarlas con las flores en una mano y la pistola en la otra, asesinar su amor antes que asesinar su honra.

Todos estos elementos se integran en la novela de Sánchez Juliao en medio de las letras de las canciones que se utilizan para explicar momentos o para expresar los sentimientos de los personajes que la habitan. A pesar de las múltiples y en ocasiones laberínticas historias de amor de Pero sigo siendo el rey, la novela logra, desde las técnicas narrativas como los diálogos musicales y los monólogos de ultratumba, recrear de manera dinámica el universo axiológico de las rancheras mejicanas. Es una propuesta intertextual que reta nuestros conocimientos, no solo literarios, sino también musicales.

Leonardo Monroy Zuluaga

Ficha del Libro: Sanchez Juliao, David. Pero sigo siendo el rey. Bogotá: Plaza y Janés, 1983.

viernes, 3 de octubre de 2008

JESUCRISTO: UN PERFECTO MAROMERO

La cruz ha sido históricamente símbolo de fe. Sin embargo, para la pluma creadora de Luis Vidales, esta se convierte en el motivo principal que estructura su poema “Cristología”, el cual ironiza la imagen sagrada del hijo de Dios, reduciéndolo a la condición de perfecto maromero.

Desde la perspectiva del carnaval, la literatura –particularmente una porción de la literatura de la Edad Media y del Renacimiento– degrada las imágenes canónicas a un plano terrenal, las despoja de su sentido inicial y les atribuye otro contrario. Por ello, dichas imágenes ofrecen una liberación transitoria ante lo dominante, brindan una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferentes a las imperantes[1].

Bajo la lógica de las cosas “al revés” y “contradictorias”, “Cristología” recrea la figura de Jesucristo. En este sentido, la exageración es el recurso formal empleado por Vidales para lograr su carnavalización. Muestra de esto es la cruz, en tanto ya no representa una figura ante la cual los creyentes se persignan, oran y realizan todo un ritual para una divinidad, sino es una trampa mortal para cazar al “salvador” de los hombres.

La exageración también se manifiesta cuando la voz poética establece las razones por las cuales Jesucristo huye constantemente de las cruces. Esta figura retórica hiperboliza las dimensiones de una “condecoración” que le pusieron en otrora. Así, este instante deja de ser el momento cumbre en el cual el hijo de Dios ofrenda su vida para salvar a la humanidad y se convierte en el motivo que desata la actitud circense del hijo de Dios.

Basado en los dos elementos anteriores, Vidales ironiza la imagen de Cristo. Este sarcasmo se expresa a través de la desentronización del lugar privilegiado que ha tenido Jesús a lo largo de la historia, y encuentra su sustento en el temor hacia las cruces y en una actitud esquiva hacia las mismas. Por esta razón, Jesucristo se convierte en un personaje caricaturesco, que abandona sus fieles y no los aconseja como normalmente lo había hecho por los siglos de los siglos.

En suma, la ironización experimentada por el primogénito de Dios en “Cristología”, devela cómo Jesucristo también sufre las consecuencias de la condición humana. Por ello, el rotulo de “perfecto maromero” trastorna los sentidos comunes a los que refiere esta santa figura y propicia la risa como expresión fiel de un poema propio del carnaval.

[1] Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la edad media y el renacimiento, el contexto de Francois Rabelais. Alianza Editorial. Madrid. 2002, pág 11.

Gabriel Bermúdez

Vidales, Luis. “Cristología”. En: Suenan Timbres [1926]. Bogotá: Colcultura, 1976.