domingo, 30 de noviembre de 2008

SOBRE "PROBLEMAS Y MÉTODO DE LA CRÍTICA LITERARIA" DE RAFAEL GUTIERREZ GIRARDOT

En "Problemas y método de la critica literaria" del intelectual colombiano Rafael Gutiérrez Girardot, se reflexiona sobre la tendencia a la generalización de la crítica y la dinámica que debería seguir esta en el tratamiento del texto literario, desde una óptica teórico – crítica; a su vez el texto reelabora un método en aras de realizar un análisis objetivo e imparcial.

Así, el autor señala en principio, dos líneas en la crítica literaria que en el devenir de los trabajos realizados al texto literario, se han desarrollado para ejercer una valoración estética: la crítica especulativa, que ausculta el contenido de la obra, y la critica estilística, que refiere su accionar en la forma misma del texto. Frente a estas perspectivas, Gutiérrez Girardot presenta un derrotero que orientará un proceso analítico fiel a sus principios de objetividad: la descripción de la obra, que alude al componente lingüístico que se encuentra en el texto literario (figuras literarias, ritmo y tono de la frase o enunciado, momento sintáctico, entre otras); la interpretación de la estructura, la cual convive íntimamente con el contenido y precede a la “esencia” misma del texto (sustancia genérica de la obra). De igual manera, la formulación de concepciones, que se centra en el posicionamiento del escritor y la realidad, y es una categoría muy cercana a la visión de mundo; la exposición de entidades que tiene en cuenta el devenir simbólico de la imagen, el personaje, la escena, y que de acuerdo con el autor, permite declarar la raíz genérica de la obra y finalmente, el trazo de los horizontes (social e histórico) que reconoce las marcas histórico culturales que posee texto literario y que exigen ser identificados.

Dadas las anteriores pautas, se puede pensar en un acercamiento a la obra literaria mas completa. Se entiende que los marcos propuestos por Gutiérrez Girardot sean a la vista de cualquier situación interpretativa, pertinentes y reclaman legitimidad por tratarse de un intento unificado de la crítica.

Juan Eliecer Carrillo


Gutiérrez Girardot, Rafael. “Problemas y método de la critica literaria” En Horas de Estudio. Colombia: Biblioteca Colombiana de Cultura, [s.f]

jueves, 27 de noviembre de 2008

EL HOMBRE QUE BAJÓ LA LUNA DE CELSO ROMÁN: REIVINDICACIÓN DE UNA DE LAS MÚLTIPLES BONDADES DE LA LITERATURA INFANTIL

La cultura está constituida por múltiples códigos que poco a poco hacen de los sujetos, agentes activos dentro del proceso de integración social instaurado por el contrato semiótico hombre-signo. Teniendo en cuenta esto, el sujeto en su edad infantil no puede catalogarse ingenuo como otrora se creía, pues día tras día está sometido a los mensajes de los productos culturales- entre ellos la literatura- le ofrecen.

Centrándonos en la literatura, en este caso la considerada infantil, vemos que antaño estuvo imbuida de elementos formales y de contenido que tenían como presupuesto por una u otras razones, a un niño lector considerado incauto o incapaz. Dichas publicaciones- con bastante asidero en nuestro país- abusaban del infantilismo y la cursilería en los vocablos, personajes estereotipados, musicalidad explicita en el carácter denotativo del lenguaje, exageración en el recurso de la personificación, moralejas directas y la recurrencia a lugares comunes para contar historias que ya habían sido narradas en el marco de la literatura universal.

Hoy, por respeto a los niños, han aparecido historias que si bien es cierto se incluyen dentro de la literatura infantil, se alejan de las propuestas que servían de vehículo moralizante y didáctico. Claro que esto no implica que la producción de estos tiempos no pueda servir como pretexto para apoyar estrategias didácticas a la hora de desarrollar procesos de enseñanza-aprendizaje de la lengua materna.

Ya lo dice Víctor Montoya en el texto digital "El poder de la fantasía y la Literatura Infantil": “un buen libro de literatura infantil puede ser también una maravilla para los adultos. Es ya hora de refutar la afirmación de que toda literatura infantil es mala o fácil de escribir”. Estas palabras sirven de apoyo para criticar la concepción de quienes piensan en un infante lector incapaz de interpretar obras literarias que incluidas en clasificaciones como el libro rojo, azul, amarillo, etc., cohíben a ese sujeto potencial de disfrutar de los mundos posibles y propuestas ideológicas que en ellas subyacen. Pareciese entonces que la mente se pudiera etiquetar. Sobre el tema reflexionaron Piaget y sobre todo Vigotsky, quienes demostraron las bondades de enfrentar al niño a lecturas complejas y exigentes, como nutriente para el desarrollo psicosocial del lenguaje.

De acuerdo con lo anterior, es pertinente partir de algunos presupuestos relacionados con la noción de literatura infantil “entendida como un genero dentro de la literatura universal que, por estar en primer termino dirigida a los niños, debe tener- además de una gran calidad literaria- exigencias propias, adecuadas a la etapa psicolinguistica de sus lectores naturales”( Venegas, 96)

Lo anterior es expresado por Maria Clemencia Venegas en el documento “Promoción de la lectura” dónde a su vez define algunas de las características de dicha clasificación literaria: “Ésta debe poseer descripciones claras, ágiles y cortas; diálogos frecuentes, acción ininterrumpida, alta dosis de imaginación y humor. A su vez, no debe incurrir en aniñamientos o pobreza creativa e insulsa, empleo de diminutivos o sus antónimos, y ante todo no alentar el didactismo, ya sea de carácter moral, religioso, patriotero o ideologista” (Venegas, 96)

Realizadas las anteriores consideraciones, El hombre que bajó la luna, cala perfectamente a la hora de ser empleada por quienes quieran tener un pretexto para cultivar lectores y a su vez interpretar problemas sociales y hasta científicos que en ésta se plantean. Dicha producción- breve por demás- sugiere de entrada un conflicto central: un villano con las facciones exageradas, como se acostumbra, se aprovecha de la ingenuidad de un pueblo y, bajo las banderas del progreso se apodera de la luna para lucrarse a través de la venta de la misma por pedazos. La trama gana en intensidad al mostrar los dos polos: la astucia y artimañas del villano frente a la ignorancia de los habitantes.

De la misma manera, la novela muestra un narrador que todo lo sabe; presenta cambios espacio-temporales sutiles, jocosas ilustraciones y unas nominalizaciones graciosas de cada actante. En cuanto al empleo del lenguaje, esta producción posee una prosa fresca, enriquecida de figuras literarias comprensibles sin necesidad de recurrir a extraños trucos retóricos: “Ella opuso un poquito de resistencia, como una oveja amarrada que quisiera seguir detrás del redil de estrellas “ (Román, 10).

Pero tras esa bella estantería, se puede apreciar a un Celso Román que lanza una voz de protesta frente a las actitudes monopolistas y autócratas de quienes regulan los recursos naturales. En este caso el rapto de la luna es la materia prima que vehiculiza la denuncia a través del discurso literario.

Así, a medida que la historia muestra la transformación del pueblo, se erige en la narración la figura del poeta y los niños como representación de la sensatez frente a la ceguera de un pueblo que poco a poco se da cuenta de su error y trata de salir del letargo. Entonces, el poeta es ese vocero interminable que incluso es ultrajado por los moradores. “-¡Ah tonto poeta!, ¡Siempre soñando! ¿No oíste acaso que con un pedacito de luna en cada casa vamos a ser el país mas civilizado de la tierra? ¡Vergüenza debería darte por no estar con el progreso!” (Román, 20). Interesante pasaje donde se cuestiona la relación conservación natural- progreso, en este caso un falso ideal desarrollista promulgado por el ladrón de la luna a expensas del pueblo.

En si, esta obra, aparte de las bondades citadas, permite integrar el discurso científico vuelto ficción, con lo literario y lo social, pues por medio de la función poética del lenguaje, la narración otorga - sin frías hipótesis - explicaciones a fenómenos sociales y científicos, como por ejemplo la influencia de la fuerza de atracción de la luna para alterar las mareas.

Con base en lo anterior planteo los siguientes interrogantes: ¿Por qué hablar de literatura infantil como producto inocente, o lo que es peor, de niños incautos e incapaces de leer propuestas como la de Celso Román? ¿Acaso en Los Viajes de Gulliver, solo se aborda el pretexto de los viajes? El reto esta ahí y en este caso la novela lo plantea de una manera excelente.

José Alejandro Cardozo


Estudiante de X Semestre de Licenciatura en Lengua Castellana
Universidad del Tolima

Ficha del libro: Román Campos Celso. El hombre que bajó la luna. Bogotá: PANAMERICANA EDITORIAL, 2001

lunes, 24 de noviembre de 2008

JULIA Y RIO Y PAMPA: DOS OBRAS DE LA NARRATIVA PREMODERNA DEL TOLIMA

Este escrito pretende hacer un recorrido por los inicios de la tradición literaria del Tolima en materia de novela, a partir de los elementos de la escritura que caracterizan y ubican algunas de sus obras dentro de la Premodernidad literaria, a la vez que intenta acercarse a una valoración estética de las mismas, acudiendo a las sugerencias de Diógenes Fajardo, que asegura que para analizar la literatura Colombiana es mejor valerse de los componentes estéticos y temáticos; de manera que sin más preámbulo podemos dirigirnos a los inicios de la novela en el Tolima.

Hacia 1905, con la reciente fundación del departamento, ya habían rasgos de la existencia de una novela que hiciera parte del nuevo territorio; me refiero a la novela Julia de Juan Esteban Caicedo. Esta novela tiene un argumento similar a María del escritor Jorge Isaacs, sin embargo, dentro de su forma de escritura aparecen ciertos rasgos que la diferencian radicalmente de la novela de la cual se nutre. Uno de estas marcas corresponde al lenguaje que se emplea para narrar los acontecimientos: si en la novela de Isaacs, el narrador se preocupa por manejar el mismo tono durante la novela, se enfrasca en descripciones que contribuyen a crear atmósfera y a elevar la imagen del “romántico” colombiano, la novela de Caicedo se enfrasca en una representación directa de la realidad lingüística de la región, lo que supone de inmediato que el deseo de llevar la oralidad al plano de la escritura es evidente y que hace falta un trabajo con el lenguaje para que sea un elemento de la construcción narrativa que sugiera una propuesta estética distinta a la de Isaacs.

Julia presenta una marcada intención y ambición por demostrar las características socioculturales de la región a partir de sus costumbres y de la forma de hablar de sus habitantes, con lo cual la novela pierde su horizonte y se enreda a medida que avanza, en un ir y venir de descripciones alargadas y detalladas del espacio geográfico. La novela carece de un tratamiento temporal experimental en la presentación de las acciones, es decir, que es completamente lineal y los eventos se presentan de manera secuencial. Este hecho constituye uno de los rasgos de la novela premoderna, pues los juegos con el tiempo y el ordenamiento del material verbal son propios de la escritura de la modernidad; además, la superstición teocéntrica y el resaltamiento de la ética del campesinado en torno de la moral sustentada por el clero, se toman gran parte de ella.

Después de Julia, en la década de los cuarenta hace aparición en la escena literaria del Tolima los cuadros de costumbres titulados Río y pampa, de Nicanor Velásquez Ortiz, que desde el título supone un manejo estricto y relacionado con los geosimbolos locales. Esta obra nos invita a hacer parte de la vida de un campesino del sur del Tolima, de acercarnos a sus vivencias y de mostrarnos de alguna forma su pensamiento, sólo que existe una particularidad: no se trata de mostrar al campesino marginal que dedica su vida a morir o entregar lo mejor de si para que en las grandes urbes se tenga abastecimiento; en esta ocasión se hace presente un campesino reflexivo, que se pregunta por su entorno y que ama y disfruta de una relación especial y directa con la naturaleza.

Si bien parece que al existir marcas de pensamiento de los personajes se pudiera hablar del monólogo como característica de las modernidad, es de anotar que las narraciones de Velásquez no alcanzan a serlo, pues se nota que no existe libertad del pensamiento del personaje (monólogo interior), sino que la mano del autor se entromete en un afán por descubrir espacios y lugares propios de la región tolimense, como si con nombrarlos se otorgara un sentido de identidad regionalista.

Hace algún tiempo, el escritor tolimense Hugo Ruiz escribió sobre esta obra, asegurando que la caracterizaba la falta de elementos distintos al costumbrismo y las ambiciosas ganas de mostrar la región, elementos que la hacían anacrónica, más cuando aparece en una época en la que a nivel nacional el movimiento costumbrista estaba empezando a ser superado. Hugo Ruiz aclara de manera soberbia y contundente que los cuadros de costumbres de Nicanor Velásquez carecen de profundidad y reflexión a la hora de establecer relaciones directas entre la forma de escritura y su contenido ideológico.

Una de las marcas que evidencian lo anterior se da en las inconsistencias lingüísticas del personaje y el narrador, de tal forma que en ocasiones se confunden los dos códigos lingüísticos, haciendo que el personaje adquiera un lenguaje acartonado, cuando con anterioridad se presenta un discurso traído directamente de la oralidad campesina, y que el narrador se torne en ocasiones una viva voz del léxico propio del campesino tolimense de las riveras. Este tipo de inconsistencias demuestra que en realidad no hay claridad en la diferenciación entre narrador y personaje, y que se desconocían avances narrativos de la literatura universal tales como las múltiples formas en las que el narrador puede estar incluido en las acciones.

Aunque distanciadas por cerca de 50 años, las dos piezas que se han mencionado son una clara muestra de los inicios de la narrativa tolimense, que propende y se inclina por el descubrimiento de la región a partir de sus marcas lingüísticas y el resaltamiento de su geografía, en un intento por mostrar cierta pertenencia y rasgos de identidad regional por parte de los autores. Ellas se pueden incluir dentro de la Premodernidad narrativa, no sólo por la carencia de experimentos con el lenguaje, sino que también, aunque hay indicios de poeticidad, por una escasez de búsqueda de nuevos sentidos y simbologías, de un lenguaje elaborado y rico en metáforas que haga de los espacios algo que vaya más allá de la geografía y se vincule directamente a la construcción de los rasgos del personaje, ya sea para influir en su construcción psicológica o social.

De todas maneras, estas dos novelas – y en este sentido no comparto con Hugo Ruiz- han aportado a la construcción de la tradición literaria del departamento, de tal forma que, aun cuando su sentido estético no es de mayor contundencia, son un referente a partir del cual muchos escritores de la época y de generaciones posteriores han construido sus novelas, como el caso de Sin tierra para morir de Eduardo Santa que retoma elementos de estas y los renueva con un aire y un ambiente poético, en el que se resalta el campesinado a partir del sufrimiento y la desolación de la violencia en el departamento.

Aunque no guste, la tradición literaria de un departamento o nación, no puede ser medida sólo en términos estéticos, o ideológicos, porque la carencia de estos elementos puede ser la característica principal de la tradición literaria, y en el caso del Tolima, estas dos novelas referenciadas, son las que dan inicio a su tradición literaria y que hacen que el departamento comience a figurar en la nación desde la construcción y recreación de la palabra.

Omar Gonzales.

Ficha de los libros. Caicedo, Juan Esteban. Julia. Bogotá: M.L. Holguín, 1901.

Velasquez Ortiz, Nicanor. Río y pampa. Ibagué: Impenta Departamental, 1964.


jueves, 20 de noviembre de 2008

EXACTITUD NOVELÍSTICA: LOS ALMUERZOS DE EVELIO JOSÉ ROSERO

En una conferencia digitalizada por la Fundación Juan March (http://www.march.es/conferencias), el escritor Mario Vargas Llosa realiza una reflexión sobre el proceso que adoptan varios novelistas para concretar su obra. Entre las variadas posibilidades se encuentra la de aquellos que tienen planes premeditados y delinean con antelación la arquitectura general de la pieza narrativa, y sobre ese boceto desarrollan el movimiento de personajes y los tonos del lenguaje. Aunque es difícil constatar este proceder creativo sin que exista una suerte de confesión del autor acerca de su arte narrativo, en algunas obras parece captarse esta precisión que surge de una exigente labor de planificación.

Por diferentes razones, Los almuerzos de Evelio José Rosero, podría ser leída como una novela concebida primero en una maqueta y luego plasmada bajo el fuego de la imaginación y la sensibilidad extremas: en primera instancia porque las escenas que dominan el capítulo inicial contribuyen en la construcción sólida de un personaje – Tancredo, sacristán de la iglesia en donde se desarrollarán todos los acontecimientos, y cuya figura recuerda la del jorobado de nuestra señora – desde el cual se mirarán los conflictos de la novela.

Tancredo es el encargado de supervisar la entrega de los almuerzos gratis que a diario ofrece la parroquia a una población diferente. Este ejercicio, que puede llegar a ser natural en la vida de una persona, se convierte en un verdadero drama el día Jueves, en el que son los ancianos quienes van por su bocado: algunos se niegan a salir luego del almuerzo y otros se mueren en pleno trance digestivo. Las impresiones teñidas de asco y horror de un Tancredo resignado a su suerte de mesías de ancianos puercos, necios y desvergonzados, son narradas con eficiencia y terminan por atrapar al lector que desea saber cómo es la experiencia futura del personaje principal.

Pero este deseo se dilata con tino en el relato y aquí se encuentra la segunda razón para referirse a una organización geométrica de la novela: la estrategia del narrador consiste en dejar en un punto climático un capítulo, comenzar otro con un conflicto diferente – que se dejará en el climax igualmente – y retomar con posterioridad las historias que se han dejado en el filo de la resolución. De esta forma se mantiene la atención constante, porque el lector termina entendiendo el juego de la dilación que se construye desde la superposición prolífica de los conflictos dejados en mitad de camino para volver a ser retomados con posterioridad.

Esa arquitectura, precisa también de una suerte de retorno a dos de las unidades que soñaba Aristóteles para la tragedia: en el caso de Los almuerzos, existe una unidad de tiempo que restringe el desarrollo de las acciones a una noche, y una unidad de lugar, en tanto todos los eventos se llevan a cabo en el interior y los jardines de una iglesia. Con estas particularidades – sumadas al hecho de ser una novela corta – se obtiene una obra que puede ser leída rápidamente, no solo por esa estructura amena sino también por el tema que la domina.

Luego de esa introducción de los devaneos de Tancredo al enfrentarse con los ancianos, se tejen varios conflictos clandestinos: el padre Almida, sacerdote de la parroquia, sostiene sus dádivas a la población con dineros que “caritativamente” aporta un narcotraficante y ante la posible pérdida de presupuesto por los movimientos de la competencia – otro sacerdote que quiere participar de los ofrecimientos de las “almas de Dios” – debe salir una noche a realizar gestiones que salven los almuerzos, y de paso su confort. Para no dejar a la feligresía sin su misa vespertina, se invita al padre Matamoros a oficiar en reemplazo de Almida y desde allí empiezan a configurarse conflictos ubicados entre lo sórdido y lo carnavalesco: Tancredo, un jorobado sin atributos copulando con Sabina, la rezandera de la iglesia; las Lilias, tres hermanas de la caridad que entre rezos planean un asesinato, y el mismo cura Matamoros quien casi termina con el vino de consagrar antes de llegar al púlpito y dice ebrio una misa llena de iluminación.

Se configura de esta forma una imagen totalmente carnavalesca de lo que puede suceder detrás de los cerrojos de la iglesia, en la parodización de quienes profesan un catolicismo extremo pero que en momentos de libertad se tributan al sexo y el asesinato, en el ambiente festivo, báquico, de un cura interesado en las gratas posibilidades que ofrece el vino y en la corrupción de un Almida que sostiene su caridad con el dinero proveniente de la sangre y la perdición de los otros. La novela observa con mirada festiva, despojada de cualquier reverencia, los entreveros de la oficialidad católica; es una pieza entretenida que no cae en las arenas de la superficialidad, gracias a su cuidado en la ordenación de los hechos, a la elaboración de diálogos tensos y de escenas que apuntan, como en movimientos cinematográficos bien definidos, hacia los aspectos esenciales del espacio y los movimientos de los personajes.

Acaso se pueda alegar que desde Rabelais este propósito se ha venido intentando constantemente en la literatura, pero la fuerza compositiva de Los almuerzos le otorga una gracia especial a la novela, y el lector entiende que más allá de una crítica convencional a la doble moral de algunos de los representantes de la iglesia católica (lo cual, en efecto existe), la pretensión de la novela se centra en la risa y el humor, empotrados en una estructura fina en la que personajes, lenguaje y acciones están delineados con la precisión de un narrador que acaso haya devorado diversos bosquejos hasta lograr la arquitectura casi perfecta.

Leonardo Monroy Zuluaga

Ficha del libro: Rosero Evlio José. Los almuerzos. Medellín: Universidad de Antioquia, 2001.

martes, 18 de noviembre de 2008

“EL LATIGAZO”. UNA LECTURA DESDE ALGUNAS CATEGORÍAS DE LA MODERNIDAD NARRATIVA

"El tubo dentífrico se aprieta de cualquier lado menos desde abajo”.

En un intento por recrear el periodo de la violencia colombiana de la década del 50 y 60, Eduardo Santa presenta un cuento titulado “El latigazo”. Este, a través de una narración sencilla, relata la desdicha de un integrante de la fuerza pública, quien armado de un látigo y un revolver, deja de infundir el terror en el pueblo que habitaba.

No obstante, la simplicidad mediante la cual está escrita la historia, sumerge al relato entre lo inmutable de lo permanente, habitual y normativo, y un vago intento por innovar en la forma de narrar. Por tanto, “El latigazo” se constituye en una narración pendular entre las formas de escritura moderna y las premodernas, es decir entre breves intentos de ruptura y recreación de la escritura, y anchos tramos subordínanos a lo convencional.

Desescritura a medias: la estructura sobre la cual está fundada la narración oscila entre la escritura de la convención y la que favorece las múltiples facetas, las varias caras. Este vaivén se entremezcla a lo largo de la narración, proyectándole certezas y posibilidades al lector. Las primeras líneas privilegian las verdades absolutas, nada de incertidumbres.

“Todos los días recorría el pueblo, montado en su caballo alazán, lanzando al aire sus gritos y sus amenazas. El sol brillaba en la visera de su quepis con lampos cegadores. La pequeña plaza, sembrada de almendros y palmeras, lo veía pasar a la misma hora, atravesar el parque, estrujando los matorrales y despedazando los claveles y geranios bajo los cascos. Las calles angostas, empedradas, también veían pasar a la estampida, galopando, galopando, como un fantasma que iba sembrando el terror en cada piedra. Las herraduras nuevas hacían saltar las chispas, y las mujeres cerraban las puestas y ventanas para no ser agredidas por sus palabras procaces” (13-14).

En este fragmento se puede apreciar que el narrador omnisciente no le deja nada al azar, amarra todo para garantizar la claridad. La precisión espacio-temporal y la presentación inmediata de uno de los personajes, lo corroboran. Por consiguiente, no subyace la “confusión” como un umbral para potenciar la proliferación de sentidos por parte de un lector. Empero, algunas breves descripciones proyectan la polisemia de la escritura, puesto que catapultan la deducción o la conjetura.

“Siempre salía muy bien puesto. Con su uniforme impecable, atusándose sus bigotes negros y golpeando la fusta contra el cuero charolado de sus polainas” (14).

El discurso del narrador, pone en evidencia a un capitán inspirado en los charros mejicanos; un alcohólico que irrumpe brutalmente en las cantinas de los pueblos, imponiendo su autoridad por medio del miedo que proyecta su actitud. En este caso, el capitán Rosero lo hace montado en su caballo, el cual, “estimulado por el látigo […] entraba a los cafés y cantinas, botando a lado y lado los asientos y las mesas” (14).

Desafortunadamente, la fugacidad de la escritura poliédrica dura poco en la pluma del escritor. Por ello, la univocidad regresa, la conjetura se nubla y lo convencional se vuelve a imponer:

“Desde que salía del cuartel, muy de mañana, hasta que la noche envolvía al pueblo entre sombras, el capitán Rosero no dejaba de beber. Ya lo sabían los cantineros: para aplacar su furia solo bastaba ofrecerle un buen trago de aguardiente: ‘–Nada le cuesta, mi capitán. Es una atención de la casa’. Tomaba el trago de un solo sorbo y seguía galopando por el pueblo, de cantina en cantina” (15).

La redescripción de las cualidades del capitán Rosero minimiza la complicidad del lector; el sentido mana del escritor a través de su narrador y la polisemia de la escritura se reduce. La intertextualidad desaparece y las significaciones se restringen a un capitán que ronda por el pueblo sembrando el terror en sitios carnavalescos.
La forma temporal se impone sobre la forma espacial: la percepción de mixtura que intenta presentar el escritor al comienzo del relato, sede ante una organización secuencial. La escritura fragmentaria, la que disemina en partes el todo, se opaca ante la narración de hechos consecutivos. La escritura simultanea mediante la cual el escritor presenta la figura de Rosero, se diluye ante la linealidad que instaura la tensión que sugiere el cuento. El juego de cámaras dispuesto alrededor del capitán, se rompe cuando la omnisciencia del narrador centra su atención en el conflicto entre él y Corchuelo.

“Aquella tarde, el capitán salía de la cantina de Sagrario Pineda. Desde el lomo de su caballo, alcanzó a divisar a Corchuelo, el zapatero, que venía, paso entre paso, por la mitad de la calle […] El capitán lo esperó, haciendo cabriolas en su caballo” (15).
Este fragmento inaugura la linealidad secuencial del relato. El escritor abandona el juego de yuxtaposiciones inicial y le abre el camino a la rigidez de la unilateralidad.
El recurso narrativo de la digresión comienza a campear. Este le brinda al lector unas especificaciones espacio-temporales donde se desarrolla la acción, y de paso, un perfil cada vez más claro de los personajes en contienda.

“Frente a la tienda de Sagrario, el caballo reculaba nervioso, contenido bruscamente por la bridas. Sus herraduras resbalaban sobre el pavimento, dejando una estela de luces diminutas. Pero luego, el capitán recobraba el dominio de la bestia y esperaba en acecho […] Entonces el zapatero sospecho que algo malo había en esa espera que bailaba en cuatro patas ferradas y que resoplaba impaciente pos sus belfos. Pero siguió adelante, disimulando el miedo” (16).

En el marco de una ralentización en el tiempo del relato, unas pocas aceleraciones dinamizan la historia. Pero se constituyen en una prolongación del sendero trazado: la sencillez narrativa. Así el camino hacia la luz se hace mas claro. La tensión entre el capitán y Corchuelo llega a su clímax: Rosero lo embiste, este lo esquiva, la ira del capitán explota y mientras desenfunda su arma, Corchuelo toma una piedra, la lanza y se estrella contra el revolver, el cual cae al suelo de inmediato. Luego, toma el arma en sus manos, la vacía y se marcha “para perderse bajo la sombra de los árboles” (18).

Es un final nada intrincado, sujeto a secuencias narrativas concatenadas entre sí, con relaciones íntimas y sin alteraciones espacio-temporales. Por esta razón, el relato es una narración plana; no hay reminiscencias al pasando o proyecciones al futuro, no hay si quiera un recuerdo vacuo o una posibilidad cercana, solo hay un horizonte bien trazado. En últimas es como el niño que juega en un rodadero: se sube, se lanza y desciende.

Minúsculas trasgresiones y provocaciones: en el terreno de las construcciones sintácticas, el relato privilegia estructuras gramaticales sencillas; nada de subversiones. En esta medida, la posibilidad de un sentido velado se esfuma. La mayoría de la veces los significantes cumplen la función de expresar significados; solo de vez en cuando transmiten sentidos. En contadas ocasiones la escritura se permea de sencillas imágenes. Sin embargo, no alcanzan a desplazar la lectura interrogativa, deslineal. Por ningún paraje hay juegos del lenguaje; no hay caminos enmarañados que transitar, solo calles plenamente iluminadas sin ninguna inseguridad al pasar.

La ausencia de transformaciones en la forma de narrar y la estrechez en el empleo de recursos narrativos, desdinamizan la escritura con la cual esta elaborado “El latigazo”; la sumergen en la inmutabilidad de la metamorfosis, en la imposibilidad de recrear, al máximo, el mundo posible que instaura la literatura; la encierran en el mundo de la verosimilitud sistemática: las relaciones entre los componentes del sistema son evidentes, no esta ocultas. Por ello, la genialidad recreadora de Eduardo Santa se ve frustrada cuando le sede el paso a una escritura de lo evidente, en tanto no logra una “disolución del medio lineal”.

BIBLIOGRAFÍA

Arguello, Rodrigo. El tiempo de la narración. En: La muerte del relato metafísico. Semiótica de la competencia narrativa actual (Curso I). Colección signo e imagen. Paginas 61-70.

Garrido Domínguez, Antonio. El discurso narrativo. En: El texto narrativo. Editorial Síntesis. Madrid. 1993. Paginas 207-237.

Garrido Domínguez, Antonio. El tiempo narrativo. En: El texto narrativo. Editorial Síntesis. Madrid. 1993. Paginas 157-206.

Santa, Eduardo. “El latigazo”. En: Los caballos de fuego. Pijao Editores. 1990, paginas 13-18.


Gabriel Bermúdez


Ficha del libro: Santa, Eduardo. “El latigazo”. En: Los caballos de fuego. Pijao Editores. 1990, paginas 13-18.

sábado, 15 de noviembre de 2008

"LA CONGOJA DEL AMOR FINISECULAR": RESEÑA

En “La congoja del amor finisecular”, ensayo incluido en el libro La tierra que atardece, Fernando Cruz Kronfly expone una reflexión direccionada a caracterizar, y en cierta medida, plantear la condición individual y colectiva del ser humano contemporáneo, en el marco de sus relaciones amorosas. Este ensayo resulta ser un esfuerzo académico bastante interesante sobre la forma, pensamiento y acción de los diversos grupos sociales, que irremediablemente se ven reflejados en la literatura.


Desde el estudio histórico – cultural de la humanidad, y teniendo como pilares las condiciones modernas y la posmodernas que lo han regido, el autor hace un desciframiento de cómo estas representaciones afectivas actuales surgen de los diversos cambios que, en un pasado, hicieron mella en la conciencia colectiva, y que ahora ha llevado al levantamiento de un nuevo modelo de interacción en la sociedades.


El texto parte de la indagación sobre los tres pilares de la modernidad: libertad, igualdad y fraternidad. En el desarrollo y masificación de estas tres condiciones, la mujer y la clase obrera popular vieron una posibilidad de emerger desde su condición marginal; aparecen entonces fenómenos y/o situaciones que han querido subvertir el orden de las cosas (los sindicatos, la insurgencia, las manifestaciones feministas, la liberación femenina) y dicho sea de paso, también se levantan contra respuestas que desde el sector dominante se efectúan en aras de mantenerse: el consumismo, la globalización, el neoliberalismo, el férreo machismo, y la represión social.
A la par de este fenómeno, se inscribe la subvaloración y total pérdida de los símbolos e imágenes arquetípicas, que luego de haber hecho parte de la mentalidad humana por mucho tiempo, presencian su agónico final. La imagen de una amor con dimensiones espirituales se revierte en la contemporaneidad en el ejercicio de relaciones sexuales fugaces.


En esta dirección, Cruz Kronfly conjetura sobre la incidencia que tiene lo dicho con anterioridad en la constitución del ser posmoderno y de las posibles relaciones que pueden resultar; además, se señala el carácter hedonista, efímero y meramente sexual que poseen las actuales uniones entre pareja. Del mismo modo, el autor indica que la misma esencia del “amor” se ha visto permeada desde su génesis por la carencia de valores, e incluso por su carácter falaz. Es atrayente la idea que plantea sobre el dominio que ha tenido la mujer en las relaciones sociales y en especial de las sentimentales, por cuanto ellas entienden que pueden llegar a dominar su sexualidad y deciden por su carácter seductor lo cual las puede llevar a niveles de empoderamiento sorpresivos.


En suma, la panorámica ilustrada por el autor instaura un aporte válido para el reconocimiento y posible comprensión de los imaginarios individuales y colectivos de fin de siglo. Es recomendable hacer una lectura del documento para poder aproximarnos a las apreciaciones descritas por el autor, pues estas se convierten en derroteros que posibilitan el examen analítico del ser individual.



Juan Eliecer Carrillo

Ficha del Libro. CRUZ KRONFLY, Fernando. “La congoja del amor finisecular”. En La Tierra que Atardece, Editorial Planeta-Ariel, Santa Fe de Bogotá, 1.999. pág. 87 – 114.

miércoles, 12 de noviembre de 2008

EMMA ZUNZ DE JORGE LUÍS BORGES, VISTA ENTRE LOS TELONES DE CARLOS JAVIER MEJIA*.

Una manera sencilla de adaptar un texto narrativo al teatro puede ser a partir de la enumeración y clasificación del número de episodios que conforman la trama del mismo y el conjunto de sucesos que se desarrollan en éstos. Lo anterior, en aras de lograr la estructuración del texto dramático- si se quiere- de manera convencional, o sea actos, cuadros y escenas. Entendemos el acto como el instante en que cae el telón, el cuadro cuando cambia la escenografía y la escena cuando entra y sale un personaje.

Así, al intentar realizar el ejercicio adaptativo, se puede configurar una obra teatral con base en la segmentación del cuento Emma Sunz de Borges en ocho episodios definidos. Pero, para dotar de vitalidad al texto dramático - como ocurre en la adaptación de Carlos Javier Mejía,- se requiere hacer explícito lo implícito, lo dicho pero no dicho, los recursos elípticos hábilmente trabajados por Borges. Esto se puede lograr a través de la inclusión en el texto dramático del potencial kinésico y proxémico, y las didascalias de diálogo y espacio.

Efectivamente, en la adaptación dramática realizada por Carlos Javier Mejía se evidencian los aspectos anteriores en la medida que en pasajes del texto dramático se presentan orientaciones y se explicita por ejemplo lo que en el cuento representa el pensamiento del personaje, a través de la acción, el gesto, la intercalación de didascalias, aunque esto origine un fraseo segmentado y corte la velocidad de lectura.

Por su parte, el aprovechamiento de los recursos que conforman la escenografía, entendida como labor de creación y diseño del decorado para una puesta en escena, es notable en la medida que un objeto puede representar a muchos en las diversas situaciones desarrolladas en el texto espectacular. Así, una mesa sirve de barra en el bar, o escritorio de oficina, lo cual contribuye al máximo aprovechamiento del espacio escénico pero exige un espectador que acepte el contrato semiótico para interpretar la propuesta de la obra teatral.

Como aspecto propositivo del texto de Mejía en cuanto a contenido se refiere, el distanciamiento entre hija y padre se da a partir de la huída del progenitor, y se explicita que éste es acusado del delito que según él nunca cometió. En contraposición de lo expuesto en el cuento de Borges donde a partir de la carta que recibe Emma, se advierte que su padre ha muerto.

De la misma manera, el texto dramático incurre en cambios tenues frente al contenido del cuento que no alteran la esencia, o lo que Rafael Gutiérrez Girardot cataloga como sustancia genérica. En este caso el drama del conflicto psíquico de Emma, quien venga a su padre y se muestra veraz tras la venganza, pues los hechos que menciona luego de que comete el delito se muestran reales ante la ley aunque cambien los directamente implicados, como se agrega al final del cuento. A su vez, se recrea la atmosfera sórdida, el carácter solitario de Emma y la liberación de complejos y represiones como la violación de su madre y la condescendencia para entregar su virginidad con tal de hacer pasar por verosímiles los móviles de su venganza y los efectos de la misma.

En general la adaptación cumple con dos de los objetivos principales a tener en cuenta para intentar este tipo de trabajos: no ceñirse absolutamente al texto original ni corromperlo y convertirlo en vulgar parodia, y de esta manera alterar su valor artístico e histórico.

*Adaptación teatral realizada por el dramatugo Carlos Javier Mejía.



JOSÉ ALEJANDRO LOZANO CARDOZO
alejocar23@yahoo.es

sábado, 8 de noviembre de 2008

SOBRE LA CARAVANA DE GARDEL DE FERNANDO CRUZ KRONFLY

En el artículo “La narrativa colombiana de 1974 a 1986. Valoración y perspectivas” el profesor Diógenes Fajardo afirmaba que una de las líneas que acuñaba la literatura del país posterior a Cien años de soledad era la llamada poetización de la ficción (180) y en ella ubicaba a Fernando Cruz Kronfly con La obra del sueño. Con una insistencia que no desfallece, el novelista bugueño ha tratado de conservar ese matiz poético, no sólo en piezas como la citada o La ceniza del libertador, sino incluso en los ensayos, cuya lectura termina siendo un goce no sólo para quien se alegra de la claridad en el pensamiento sino para quien busca un tratamiento de escultor de la palabra.

En La caravana de Gardel, Cruz Kronfly no cesa en el empeño por contaminar su prosa de imágenes que huyen del lugar común, en medio de una trama que explota los lugares oscuros de una historia colectiva. Ya se conocen, en una línea similar, un cuento como “El capítulo inglés” de R.H. Moreno Durán, en donde se recrean las vivencias de Efraín, protagonista de María, mientras está de correría por Europa; es un capítulo que, en efecto, queda en las tinieblas en la obra de Isaacs. Asimismo, la especulación frente los últimos días de José Eustasio Rivera en Nueva York, se delinea en La otra selva de Boris Salazar.

El tema central de la novela de Cruz Kronfly se teje desde la mirada a un episodio aciago y a la vez inexplorado en la historia de Colombia: el desplazamiento del cadáver de Carlos Gardel, desde Medellín hasta Buenaventura ¿Qué ha pasado en esa travesía que carga el cuerpo del mito? Los devaneos de Arturo Rendón, protagonista de La caravana de Gardel reinventan este episodio: Rendón dice haber acompañado el séquito fúnebre de mulas, posesiones y el cuerpo inerme del rey del tango y en un presente quince años distante de esas jornadas posteriores a la muerte de Gardel, decide buscar por los pueblos del Valle a Heriberto Franco, quien al parecer robó en el viaje pertenencias del occiso.

En un movimiento clásico, el narrador intercala las historias del presente y el pasado, articuladas a través de los recuerdos de Rendón. En la medida en que el protagonista vuelve en su memoria al cortejo fúnebre, más se empecina en recuperar lo que al parecer Heriberto ha hurtado sin miramientos: un pañuelo, un trozo de tela del vestuario, un sombrero quizá. Esos objetos son la personificación del rey del tango y poseerlos es entrar en comunión con el cantante. La narración salta de un tiempo a otro en movimientos acompasados y mientras más fuerte es la remembranza del protagonista más profunda es la necesidad de encontrar el objeto del deseo.

La novela retorna entonces a un tema narrativo reiterativo en algunas piezas: el de la búsqueda de la felicidad en la figura de un objeto que personifica un ser. Esa búsqueda representa no solo ele eje central del relato sino también el paulatino deterioro de Rendón quien acumula dos fracasos amorosos con prostitutas que encuentra a su paso, sabe de museos improvisados con objetos de Gardel en los pueblos que visita y observa con una mezcla de estupor y tristeza las escenas macabras de la violencia bipartidista en la Colombia posterior a 1948. Por esta vía, de repente se mezclan en la novela, la historia latinoamericana en la figura de Gardel, la del país, en los pueblos azotados por la crudeza de la violencia y la de un personaje de ficción en la encrucijada de sus propios anhelos.

Toda esta travesía es narrada con escalpelo por Cruz Kronfly. En la prosa de la novela nada parece estar por fuera del programa estético planteado: las descripciones de lugares y personajes se hacen desde metáforas exigentes; el lenguaje no cede a las tentaciones de la coloquialidad e incluso en los diálogos se percibe un tufillo filosofador que mantiene el equilibrio de la obra; un reiterado uso de la conjunción “y” – la polisíndeton– es una estrategia que remite a algunos textos clásicos. La poesía se alcanza desde la imagen constante y la fuerza en la dicción.

Todo es milimétrico, pero acaso sean esta precisión y exigencia en el lenguaje las que hacen un poco acartonada a la obra, un poco determinada por reglas clásicas de funcionamiento del objeto estético y, junto a algunas intromisiones del autor ensayista - en ocasiones muy pedagógicas, como cuando, por ejemplo, en la página 123 el narrador afirma que “aquella música de bajos fondos lo decía todo acerca del ingreso tan conflictivo como ambiguo de sus almas en la imagen de lo moderno, con su correspondiente estropicio pero a la vez con su rara fascinación a causa de los objetos técnicos de que venía acompañada y al nuevo sistema de valores que parecía asistir al tránsito de lo rural a lo urbano, en medio de las nuevas igualdades y libertades femeninas …”-, son los dos elementos que pueden atentar contra la fluidez de la lectura.
Eso no alcanza a ser impedimento para disfrutar de una novela con un espectro poético invaluable y que acaso riña con las expectativas de algunos lectores – y en ocasiones de algunos escritores – contemporáneos. Sin recurrir a ese vago apilamiento de acciones, La caravana de Gardel no solo reelabora una historia oscura alrededor de la muerte de un icono musical sino que llama la atención sobre la posibilidad de conjunción de dos géneros desunidos por el devenir de la literatura: la prosa y el poema.

Leonardo Monroy Zuluaga

Ficha del libro: Cruz Kronfly, Fernando. La Caravana de Gardel. Santa fe de Bogotá: Planeta, 1998

miércoles, 5 de noviembre de 2008

LA ESCRITURA EN EL JARDIN DE LAS WEISSMAN DE JORGE ELIECER PARDO

Si se tiene como referente la obra Río y Pampa, la narrativa del Tolima de mitad de siglo XX se inclina por el descubrimiento de la región a partir de sus marcas lingüísticas y el resaltamiento de su geografía en un intento por mostrar cierta pertenencia y rasgos de identidad regional. En estos primeros intentos se revela no sólo la carencia de experimentos con el lenguaje, sino que también, aunque hay indicios de poeticidad, una escasez de búsqueda de nuevos sentidos y simbologías, de un lenguaje elaborado y metafórico que haga de los espacios algo que vaya más allá de la geografía y se vincule directamente a la construcción de los rasgos del personaje, ya sea para influir en su construcción psicológica o social.

Como muchas tradiciones regionales, la novela del Tolima tuvo como referente inicial este tipo de escritura inclinada al regionalismo, sin embargo, la aparición de Cien años de soledad y el ímpetu con el que logró ganarse un espacio a escala mundial, generó no sólo en el Tolima sino en el país, un nuevo aire de novedad a la hora de plantear la escritura literaria. Como es sabido, la escritura poética tuvo un gran acogimiento en le departamento del Tolima y la mayoría de escritores se inclinaron por este género, lo que trajo consigo que la narrativa se olvidara un poco y que la escasez de producción se hiciera evidente. Sin embargo, el fenómeno de la violencia, especialmente en las décadas del sesenta y setenta, dio un nuevo aire a la literatura del Tolima y apareció de nuevo la necesidad de contar los efectos y las problemáticas que este fenómeno traía para la región.

En 1976, con el precedente de la novela de Gabriel García Márquez aparece El jardín de las Weissmann de Jorge Eliécer Pardo; una novela que centra su atención en la violencia desde un punto de vista alusivo. La novela relata la violencia a partir de su contrario, el amor, la paz, la tranquilidad; todo desde la llegada de las Weissman, las nuevas visitantes alemanas, a un pueblo que está en crisis.

Es importante observar en primer lugar los paratextos como marcas que pueden, y de hecho contribuyen, a la construcción de sentidos: el título de la novela supone un paraíso en el que la belleza se encarna en la figura de la mujer y de las flores como una misma cosa. En El Jardín de las Weissmann la poeticidad se sugiere desde el título, y puede parecer obsoleto, pero su simplicidad obliga a buscar múltiples sentidos, entre los que se vislumbran el erotismo y la belleza de la mujer y de la naturaleza.

Si bien la novela se enmarca en un momento histórico que no se aleja demasiado del que relatan las obras anteriores a ella, si tiene otros factores que influyen en que su concepción se tenga que ampliar; Cien años de soledad y su boom en la literatura latinoamericana hace que cualquier intento de escritura se opaque de inmediato, así que la exigencia para una nueva novela era en verdad seria. Jorge Eliécer Pardo ofrece en El jardín una narrativa que se adecua a esa exigencia y plantea elementos escritúrales bastante interesantes.

La modernidad en materia de narrativa quiso adecuarse a las entrantes crisis del cambio, así que la concepción de la escritura se aventuró en la búsqueda de nuevos elementos que hicieran de ella algo más que palabras directas y evidentes, y derivó paulatinamente en grafías con matices de poeticidad, intelectuliasmo y reflexión. La novela de Jorge Eliécer Pardo se apodera de ese discurso de la modernidad y también se aventura en el juego de los cambios y las propuestas innovadoras, de modo que su narrativa trae consigo un juego poético que ofrece al lector aires de metáfora en la narración, haciendo que disfrute de su lectura al tiempo que evalúa la forma de ver la violencia colombiana mas allá del rictus sanguinario.

En esta novela el lenguaje se hace protagonista como recreador de escenas contrapuestas entre la ternura y la barbarie y actúa como un elíxir que regula los sentimientos de sus personajes a medida que avanza en la búsqueda de la representación de una época difícil y de amplias contradicciones políticas. Mostrar el conflicto y su opuesto es una labor que sólo es posible mediante el manejo del lenguaje, que tiene que jugar como mediador y que requiere de una delicadeza y sutileza por parte del autor, pues de otra forma el cambio de discurso podría mostrarse maniqueo y mal intencionado.

Jorge Eliecer Pardo consigue con su narrativa el equilibrio necesario para que la novela transcurra con moderación y acentúe su propuesta, y lo consigue empleando el carácter contradictorio de la modernidad al vincular dos discursos que se contraponen pero que en últimas se complementan para dar un sentido profundo e ideológicamente fundamentado sobre la violencia Colombiana.

Otra de las características de la modernidad narrativa que se puede encontrar en esta novela tiene que ver con la experimentación de nuevas técnicas de escritura, la contradicción de voces, como ya lo hemos visto, pertenece a esta experimentación. Sin embargo, hay otra marca de novedad y resulta ser la inclusión de monólogos del personaje, elementos que se hallan marcados por un cambio en la tipografía (cursiva) y que abren otro plano de interpretación y sentido a los discursos de los personajes, en especial al de Gloria Weissmann y su amor por Ramón Rodríguez.

Las escenas en las que se encuentran estos dos personajes para fortalecer su vínculo amoroso están cargadas de poeticidad y juegos de monólogos. Su aparición en la novela hace que haya un rompimiento severo pero que gusta a los ojos del lector, y lo vincula al desfogue de amor y sentimiento de ternura que invade varias paginas de la novela, de tal forma que cuando regresa de nuevo a los apartados generales, siente el cambio y desea avanzar para encontrase de nuevo con otra manifestación directa del lenguaje poético.

“Se que es la ultima noche que tendré tu cuerpo pesado sobre mi. Sé que te irás para siempre cuando la noche regrese y que me avisarán en cualquier minuto que estás muerto, colgando de un helicóptero o llenando un hueco en la montaña. Por eso debo retenerte aquí en mi habitación. Debo estar entre los árboles, has dicho, pero para mí vales más, cerca de mis cobijas, junto a mis soledades. No re marches Ramón porque te llevarás la mala bendición de la única que te amó y te ama. Eso. Yo te cuidaré todos los días y las noches y no tendrás que hacer nada, solamente permanecer junto a mis horas entre el aroma de las flores que cultivé para ti desde cuando eras un muchacho… Nadie quiso preguntar a Gloria Weissmann el por qué amontonaba las rosas rojas sobre la mesa de costura, creyeron que se iría en cualquier momento hasta la tumba común a llevarlas entre lágrimas.” Pág. 81.

El anterior fragmento nos permite ver cómo el autor goza de perfecta sutileza para confrontar las dos voces contrapuestas: la poética por un lado, acudiendo a los pensamientos de Gloria y la ternura de su amor fallido, y la certera voz de la violencia manifestada en la posible muerte de Ramón colgando de un helicóptero o tapando un hueco; además, concluye el pensamiento poético y de inmediato inicia la narración con un hecho de realidad cruda: la aparición de la tumba común como perfecta alegoría de la carencia de identidad de los miles de muertos de la violencia.

Podemos observar en detalle que realmente existen unas marcas bajo las que se desea resaltar un discurso en particular, articulado con otro , con lo que se pone de manifiesto la intención del autor como un perfecto conocedor y crítico de su entorno socio-cultural, de dar a conocer y develar la historia violenta de un país y de configurar las visiones de mundo que subyacen en medio de la barbarie y el amor desbordado. Se afirma de esta manera lo que propuso Rafael Gutiérrez Girardot cuando habló del intelectual, en especial el literato, como un individuo capacitado para asumir la defensa de las manifestaciones sociales sin ningún prejuicio y sin impedimento, siempre que estas fueran manejadas desde otros ámbitos diferentes a la representación real sin ningún contenido.

Otra rasgo interesante dentro de la novela está en la esfera de la presentación de las acciones, pues si bien durante buena parte de la novela el autor recurre a la linealidad, en un momento determinado se devuelve en el tiempo empleando un recuerdo lejano de los antepasados de las Weissmann en la Alemania de las guerras, elemento que hace que la narración adquiera un nuevo ritmo de lectura y se haga lento en el avance de las acciones, pero que a su vez construye nuevos significados simbólicos para la interpretación de la novela en general.

Con estos artificios El jardín de las Weissmann abrió una luz en materia de narrativa poética en la literatura del Tolima y se constituyó en una nueva forma de abordar los temas de interés general a partir de historias alternas que se nutren significativamente del fenómeno de la violencia. Ella alimenta la historia de un amor tierno, y sus efectos terminan afectando de manera directa el devenir de los personajes y de sus relaciones.

Omar Gonzáles

Ficha del Libro: Pardo, Jorge Eliécer. El Jardín de las Weissmann.

domingo, 2 de noviembre de 2008

“ISAURO YOSA, EL MAYOR LISTER”

“Isauro Yosa, el Mayor Lister” es el titulo del primer capitulo de Trochas y fusiles, un libro escrito por el sociólogo Alfredo Molano a finales de la década del 80, en el marco de un recorrido ascendente por el rió Duda hasta el lugar en el que se encontraba – por ese entonces – el Estado Mayor de las FARC: “Casa verde”.

El relato parte de los recuerdos de un viejo habitante de Chaparral conocido con el nombre de Isauro Yosa, alias Mayor Lister. Él comienza narrando algunos momentos de su vida personal la cual se va convirtiendo, paulatinamente, en la vida de algunos de los habitantes de este municipio del Tolima. Esto se debe a que sus problemas, fundamentalmente aquellos con los que se enfrentó, son los mismos a los que se tuvieron que enfrentar una serie de familias campesinas de Chaparral: la lucha por una justa remuneración de los productos que cultivaban, por un pedazo de tierra y por no dejarse matar.
Empero, los recuerdos del Mayor Lister no son producto del “ocio creativo” de Alfredo Molano; son un intento por sistematizar, de la manera mas fiel, las añoranzas de un fallecido integrante del Partido Comunista Colombiano. Para ello – dice Molano – “un viejo militante del Partido […] Gerardo González, que conocimos en el primer foro sobre La Macarena llevado a cabo en Vista Hermosa en el año 85, nos hizo la relación” [225]. De esta forma, conoció “en uno de los barrios que rodeaba a Soacha a Isauro”, quien “tendría en ese momento unos sesenta años y sufría de los riñones […] Tenía un cuerpo robusto que debió ser fuerte pero no ágil” y – según Molano – “hablaba con mucho cuidado, midiendo cada palabra, pero poco a poco fue dejándonos ver su alma” [225-226].
El encuentro con Yosa le proporcionó a Molano, a partir de un recurso periodístico, un testimonio único. Este testimonio, aparte de ser narrado por el personaje del Mayor Lister quien lo hace por medio de algunos resúmenes, aceleraciones y escenas, alberga en su interior otros discursos que Molano logra amarrar alrededor de la voz de Isauro, los cuales son producto de otras entrevistas y de algunas palabrejas propias de la tradición oral. Esto configura unos diálogos breves, en los que el narrador delega la voz a otro para lograr una interacción.
La obra de carpintería efectuada por Molano en “Isauro Yosa, el Mayor Lister” en cuanto a la coexistencia de discursos, pone en evidencia, parcialmente, el carácter contradictorio de aquellos que encarnaron el papel de insurgentes. En contraste con otras obras que privilegian una pluralidad de conciencias plenamente independientes, las voces que coexisten en el relato, aunque encuentran su sustento en unas condiciones similares de existencia las cuales les hacen pensar y actuar bajo la urgencia de exigir, luchar y salvaguardarse, configuran una ambigüedad única que pone entre la espada y la pared a Isauro Yosa y sus allegados. Por ello, se debaten entre el ser y el deber ser, entre la muerte y el sobrevivir, entre Eros y Tanatos:
“Cuando salí del hospital, a los cuarenta días de haber entrado, la cosa ya se había prendido. Los muertos abundaban y eran conocidos. Los asesinos no. La policía no daba cuenta ni razón de nada, como si lo que pasaba fuera en el país de al lado. Por eso fue que tocó ponernos sobre las armas; porque nadie respondía. El alcalde se alzaba de hombros como diciendo: miren a ver. Por eso toco hacerle caso y mirar por uno” [31].
El “instinto” de supervivencia del que hace referencia Isauro, se constituye – desde su punto de vista – en una reacción a un Estado que ha privilegiado los intereses de unos pocos y ha volcado las armas de su ejercito contra la población. Esta respuesta impregna de un carácter dramático todo el relato del Mayor Lister, el cual parte de unos motivos distintos (la alteración de las romanas, el descontento por el asesinato de Gaitán y la violencia conservadora y estatal) que estructuran un motivo recurrente: el constante ejercicio de la violencia por parte de aquellos que quieren preservar el orden existente (hacendados y conservadores).
Basta con examinar la expresión de Isauro cuando afirma que los patrones de las haciendas “se volvieron acérrimos, muy acérrimos, hasta el punto de importar mayordomos para amaestrar comunistas” [27-28] o cuando expresa que más de cien mil hombres lo estaban buscando, dizque por ser el jefe de los comunistas [33] para corroborar la intención, tanto de los gamonales como del Estado, por aplacar los focos de lucha y resistencia que se venían gestando por medio de un ejercicio represivo, el cual fue llevado a sus limites: la violencia armada. La encrucijada que le planteó la represión oficial al Mayor Lister y a sus cercanos, los hizo responder de la misma manera: asumiendo la violencia como forma de supervivencia.
“En la vereda que llamábamos Apicalá teníamos organizadas unas comisiones con cuatro escopetas que no alcanzaban mas de dos metros, hechas para el pajareo y no para la guerra. Teníamos también lanzas encabadas en palos. Era todo nuestro arsenal. Habíamos organizado las comisiones porque en una vereda cercana, llamada El Totumo, la chulavita había masacrado a una familia liberal entera y había hecho chicharrón con ella” [31].
Por tal razón, la violencia no fue una simple causa de los levantamientos en armas; también fue una herramienta que preservó la vida de decenas de familias campesinas. Este detalle, al no ser omitido por el Mayor Lister, enriquece la narración con nuevos elementos acerca de la violencia; sobre todo porque la ubica como una práctica ejecutada por las partes involucradas en el conflicto y pone en evidencia la susceptibilidad de los hombres a la dinámica de la guerra, expresión más elevada para recrear odios, intensiones o aspiraciones.
En medio de los múltiples interrogantes que puede suscitar el texto*, la reelaboración lingüística a la que Molano somete el discurso de Yosa le permite tejer una narración oscilante entre el periodismo y la literatura. Esta oscilación obedece a que del periodismo emplea algunos de sus elementos constitutivos: por ejemplo, la pretensión de objetividad y la cronología de los hechos; mientras tanto, de la literatura toma prestados sus recursos narrativos y ante todo la necesidad de intentar reelaborar un hecho. De esta forma, “Isauro Yosa, el Mayor Lister” se presenta como una propuesta híbrida dentro del espectro de la narrativa colombiana.
En suma, Alfredo Molano al pulir el testimonio del Mayor Lister muestra una historia de vida capaz de trasmitir sensaciones únicas. Sobre todo para revela la ambivalencia que plantea un momento tan agudo como el que caracterizó a Colombia durante las décadas del 40 y 50, es decir sugiere la posibilidad de la resignación o de la subversión ante lo existente y legalmente impuesto; sugiere la posibilidad de afrontar la responsabilidad de emplear las armas sin perder el horizonte o de naufragar en los mares de la tanatomanía.
* ¿Por qué el narrador deja de ser una mascara del autor? ¿Qué diferencia existe entre persona y personaje? ¿Cuál es el limite entre “realidad” y ficción? entre otras.

Gabriel Bermúdez

Molano, Alfredo. “Isauro Yosa, el Mayor Lister”. En: Trochas y fusiles. El Ancora Editores. Bogotá. 1999.