martes, 30 de septiembre de 2008

“CUANDO PREGUNTEN POR NOSOTROS” Y EL DOBLE CRIMEN SIN RESOLVER

En 2003, el Instituto Caro y Cuervo publicó tres piezas de teatro –inéditas en su momento– pertenecientes al santandereano Jesús Zárate Moreno (1915 - 1967); dos dramas y una comedia – sarcástica componen la serie de textos. De esta trilogía, “Cuando pregunten por nosotros” resulta ser una obra interesante en la medida en que articula el misterio, la tensión y la burla a la que se ven expuestos tanto los actores como el publico.

El drama en tres actos se desarrolla en un ambiente rural, cerca a un lago. Los ocho personajes que lo componen encarnan al campesinado, y solamente una pareja es la representante de la urbe. En principio Max, Romórez, Olga y Orlando (este último ha muerto en un “supuesto” accidente y cuando se abre el telón es arrastrado por los dos primeros de manera que permanece en la obra) llegan a una caseta, dispuestos a esperar una lancha que los saque del inhóspito lugar. Tras una larga espera deciden dejar al occiso un momento mientras van a un estanco, dando final al primer acto.

En el segundo, hacen presencia los otros actuantes: Lao, Pantano y Paula; ellos vienen en busca de Romórez, de quien se ha dicho será el próximo administrador de la hacienda. El propósito final de la comitiva es eliminar al sucesor de don Orlando pero debido a un infortunio y, dicho sea de paso, una gran equivocación, ellos creen haber asesinado a Romórez sin saber que es el mismísimo Orlando, muerto hace varias horas; presas de la angustia terminan por forjar un plan que de seguro no dejaría ninguna sospecha: lanzar al fondo del lago el cadáver y pasar por inadvertidos.

Ya en el último acto, se encuentran todos los personajes y gracias a las argucias de Lao, Pantano y Paula, dan por sentado que don Orlando –el mismo que ha muerto dos veces– se ha ido del lugar por su cuenta en una lancha distinta a la ya existente. Al ver a Romórez, los conspiradores desisten de la idea originaria de asesinarlo, y se van, dando por terminada la obra teatral. El desconcierto reina el escenario.

Como se puede observar, la impunidad, la facilidad para segar la vida del otro, y la injusticia son rasgos que Zárate Moreno deja expuestos en “cuando pregunten por nosotros”. Las reflexiones descarnadas sobre la muerte son puestas en la voz de los personajes, siendo al fin de cuentas ellos los que viven constantemente la situación, a tal punto de llegar a pensamientos desesperanzadores:

“ROMÓREZ – He llegado a la conclusión de que sólo los que seguimos vivos somos algo. Don Orlando ya no es más que un muerto. ¿Y qué importa entre nosotros un muerto más?” (ACTO I)

Este espectáculo, que al principio pudiera resultar cómico al lector por el malentendido formulado en el transcurso la historia, es en el fondo un relato desgarrador de la violencia de mediados de siglo XX; quizás la obra no muestra los posibles conflictos que pudiera generar el color de una bandera ni la ideología que defendía, pero si refleja el pensamiento desquiciado de una sociedad que tenía (y tiene) siempre en mente el exterminio de su congénere:

“PAULA – (Extrañado) ¿y entonces, quién es el muerto?

LAO – ¡No sabemos!

PANTANO –Eso es lo grave; que no sabemos quién es. Como están las cosas ahora, ya no sabe uno ni a quien mata”. (ACTO II)

Por lo mismo, “Cuando pregunten por nosotros” refleja las complejidades por las cuales se ha visto enfrentada la comunidad rural, y lo que significa estar vinculada a intrigas, sangre, fuego y destrucción. La presentación de esta crisis bajo la óptica del arte teatral hace que el intento de Zárate Moreno sea valioso y que de paso, adquiera trascendencia en las letras colombianas. Al mismo tiempo, insita a los lectores de esta generación a examinar sobre nuestro pasado histórico – social en las paginas de un guión, de una adaptación o por qué no, de una verdadera pieza dramática.

Juan Eliecer Carrillo

Ficha del libro: ZÁRATE MORENO, Jesús. Tres piezas de Teatro. Prólogo de Carlos Reyes. Santa Fe de Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2003

sábado, 27 de septiembre de 2008

“LOS DIENTES DE CAPERUCITA”, DE ANDRES CAICEDO*: VAMPIRISMO E IRREVERENCIA NARRATIVA

La ciudad de Cali Colombia vería nacer en 1951 a un ciudadano bautizado como Luís Andrés Caicedo Estela, para luego verle morir, 26 años después, por efecto de una sobredosis de medicamentos. Desde los trece años, ese mismo Andrés, comenzaría a demostrar sus dotes y a despertar especial interés por la literatura, la música, el teatro y el cine, tanto así que a esa edad publica su primer cuento titulado “El silencio”. Transcurren los 60`s con sus turbulencias y actitudes irreverentes de generaciones juveniles ávidas de nuevas emociones, revolcones artísticos y sociales; llegan los 70`s y por supuesto Cali no podría estar ajena a esos virajes, que Andrés Caicedo supo recrear a través de su producción artística, e incluso hoy sigue dando de qué hablar.

En el presente texto me adentraré en algunos rasgos ideológicos y de estilo perceptibles en el cuento “Los dientes de caperucita” del mencionado autor caleño. Este relato fue publicado en primera instancia hacia el año de 1969 y pasaría luego a conformar la famosa colección de cuentos titulada Calicalabozo. En dicha producción, es notoria la irreverencia, el ánimo contestatario, la exquisita ironía por medio de la cual el autor plantea su visión de mundo y la concepción artística. Una visión producto del legado de vastas lecturas de expresiones de calidad, como Allan Poe, Lovecraft, el cine de Alfred Hitchcock, la melomanía por los Rolling stones y la salsa. La obra de Caicedo está configurada en gran medida por epígrafes, citas, pasajes de letras de canciones, alusiones al cine de terror, entre otras influencias.

En “Los dientes de caperucita” el escritor pinta una postal de Cali de la época, tratando de expresar lo notable de su ciudad natal, pero a la vez, con sus letras crudas y directas, emite una voz de protesta frente a la política, la cultura y la sociedad en general. Pues en Cali, en los 70`s, no todo era paraíso, y quién más que Caicedo para mostrarnos las dos caras de esa urbe: por un lado, la música, la idiosincrasia del pueblo, las manifestaciones artísticas, la gran dirigencia deportiva; por otro, el hambre, el hampa, la drogadicción, la promiscuidad, la violencia, etc. Variedad de temáticas que con la mezcla de crítica y humor, se convierten en un reto interesante para comprender la propuesta de este escritor. El mismo Caicedo parece hacer parte de esa Cali compleja, e invita al lector a analizar sus problemas con la droga, el sin sabor de la vida, el delirio, la pena de amor; todo esto lo realiza haciendo uso del carácter polifacético que le brinda su competencia cultural, para salpicar su producción literaria de los diversos lenguajes que circulan en la sociedad (cine, televisión, teatro, música.)

Esa era la Cali que Andrés recreaba con sus escritos, con ese tono entre la alabanza y la mordacidad, como lo muestra el siguiente pasaje del relato: “pero no quería armar un escándalo con todo lo caído questoy (sic) con la gente de Cali…” (134); entre lo culto y lo inculto, la expresión sin adornos, sincera, transcripción de la oralidad hecha arte; al diablo con frías normas gramaticales y de estilo, así ese realismo se mostrase crudo, morboso y visceral.

Al parecer, Caicedo se esconde en “los dientes de Caperucita” para presentarse cual víctima del desenfreno sexual que invade a la juventud caleña de la época: todo el cuento transcurre en ambientes nocturnos, rumberos, de constantes encuentros sexuales e intercambios alucinógenos, que llevan al protagonista principal a experimentar sensaciones, en especial la desdicha, que después confiará a un amigo de copas y cigarrillos.

En cuanto a la estructura narrativa, parece que el relato se mostrase en su génesis, dando visos de una ausencia de organización de la trama; es decir, únicamente se presenta la historia tal como originalmente hubiera sido pensada para narrarse; pero este aparente desorden se plantea como un sesudo reto para desenvolver la madeja del hilo narrativo, cargado de tensión, emociones fuertes, conflictos psicológicos y físicos, delirios por el cuerpo y la sangre.

En síntesis, esta narración de Caicedo nos invita a conocer a un escritor, si se quiere estigmatizado, citado esporádicamente en antologías cuentísticas nacionales, textos escolares y planes de estudio de las instituciones educativas; pero eso si, un productor de letras, ficciones y mundos posibles aventajado e irreverente. La invitación es a ingresar al bosque de cemento que pinta el fallecido caleño y encontrarnos con la figura de caperucita: pero no la que conocemos a través de los cuentos tradicionales, sino una real, que puede estar a la vuelta de la esquina; aunque en esta oportunidad sólo sea un personaje de papel.

José Alejandro Lozano Cardozo
alejocar23@yahoo.es

Ficha del libro: Caicedo Estela, Luís Andrés, “Los dientes de caperucita” En CALICALABOZO. Bogotá: Editorial Norma, 2003.

miércoles, 24 de septiembre de 2008

UN ACERCAMIENTO A LA NOVELA HACIA EL ABISMO

En materia de lenguaje y escritura, la modernidad literaria se caracteriza porque existe una profunda preocupación por los discursos sociales representados en la voz de los personajes, de sus roles y de sus concepciones de mundo, y por el experimentalismo en el nivel de presentación de acciones, que alteran tiempos y voces narrativas y a la par recrea múltiples espacios que dinamizan el argumento de la obra. Todos estos elementos hacen que el lenguaje adquiera matices de poeticidad y la lectura sea un juego en el que el lector es un cómplice que se ve obligado a recurrir a su propio conocimiento para desentrañar sentidos.

Para el caso de la novela Hacia el abismo, considero pertinente abordar el lenguaje, pues es este el nivel que posibilita la verosimilitud del relato y lo hace reflejar el vaivén de un individuo contemporáneo, no sólo por la fluidez sino también por la metaforización de los espacios, lugares, acciones y pensamientos de sus personajes.

Cesar Pérez es un escritor que conociendo la tradición literaria colombiana, se atreve a poner de manifiesto que la escritura postmoderna no es, como afirmó Lipovestky, un juego de absurdos y vaguedades sin sentido; por el contrario, con esta novela, el escritor devela las posibilidades y las verdades de lo que significa ser postmoderno en espacios y sociedades como la nuestra, en que los prejuicios morales y las contemplaciones carismáticas siguen dominando y coartando el desarrollo pleno de la individualidad moral.

Al recurrir a la figura del Cínico como personaje central de la novela, el narrador sugiere que es necesario que se evalúe el discurso moral que impera y se apodera de los imaginarios colectivos, para así tener una clara visión de los comportamientos hostiles y aberrantes, y mostrarlos como salidas que la misma sociedad y sus formas de pensamiento generan en los miembros marginados.

Esto conlleva a su vez a que el lenguaje que se emplea en Hacia el abismo para resaltar esta condición de marginalidad moral e individual, plantee un choque permanente entre las esferas de la poeticidad y el desarraigo, entre lo poético y la crudeza. En él se mezclan la razón y la intuición, el deseo y la norma, la mesura y el desenfreno, de tal forma que la novela transcurre entre el ir y venir de cada discurso que compromete los imaginarios del lector y lo sumen en sus propias contradicciones interpretativas, pues en determinados apartes, el lector confabula hipótesis para ayudar al personaje, lanza prejuicios contra sus actos, se hace cómplice de sus barbaries y luego lo juzga. Como un ejemplo de esta actitud sugiero que se aborde un fragmento del Capitulo Once de la primera parte de la novela, donde el personaje principal realiza algunas reflexiones provocadas por Viejo, el perro de la mujer que pretende:

La segunda separación fue peor. Exasperado con Viejo, incapaz de soportar sus ineludibles miradas asesinas y sus muestras de agresividad inalterable, lo cogió indefenso mientras dormía y le dio en la cabeza con un martillo. Fue tan certero el golpe, que su propio brazo quedó ladrando a pesar de que el artefacto iba envuelto en trapos. Después respiró con fanatismo. Se llenó los pulmones de renovadas energías y colgó al pesado animal de una viga en lo alto… Marcelo estaba orgulloso de su acto, pues conceptuaba que lo que estorba debe ser eliminado sin piedad y sin importar los medios a emplear” (Pág. 97).

Hacia el abismo se nutre de la ciudad y sus resquicios ocultos, pero sobrepasa los límites de lo tangible y se enmarca en un afán por escarbar los recovecos y rincones sucios, morbosos, contradictorios y animales de la mente humana, para destacar que somos seres sensibles. Frente a este estado, la insensibilidad que se cuestiona en la postmodernidad es una posibilidad que enriquece en la novela de este autor tolimense, las formas y comportamientos de lo que significa ser contemporáneo: un mundo ensimismado, un profundo deseo hedonista de satisfacción y un sabor amargo de ser parte de un absurdo que atrapa y constriñe la libertad de pensamiento, que oscurece los imaginarios denominados por Gilbert Durán como “diurnos”, y que lacera con sus reforzadas lecciones de moralidad y ética.

También existe en esta novela un delicado juego con las voces narrativas que nutren el desarrollo del argumento y motivan al lector a ser obstinado, a ver entre líneas y a compartir sus impresiones y reflexiones. De entrada se presenta un narrador omnisciente, partícipe de las acciones con sus comentarios e impresiones filosóficas, un narrador que está por encima de la moral misma y comparte su visión de mundo; una figura que se hace presente para ordenar los pensamientos del personaje y ofrecer monólogos interiores dirigidos con acierto: “ La gente piensa tener sentimientos, pero si se miran con riguroso sentido crítico, deberán reconocer la ausencia absoluta de dicha virtud en su condición de humanos. Juegan al sentimiento porque es otra manera de atenuar su escondido repudio por el mundo” (Pág. 61). Es un narrador que da rienda suelta a sus personajes para que deambulen por su propia conciencia sin intermediarios que hagan maniqueo su discurso.

Como escritor postmoderno, Cesar Pérez no puede resistirse a dar pinceladas de su propia visión de mundo, de tal forma que a lo largo del relato aparecen intromisiones de su voz, recordando qué tan frágil y ambigua puede ser la naturaleza del pensamiento y del ser mismo. La autoconciencia narrativa y las cajas chinas sobre las que se construye la novela, hacen que el lector se vincule de manera mucho más activa: Pérez Pinzón busca un lector capacitado para enfrentarse moral e intelectualmente a si mismo, a la sociedad y a sus paradigmas morales, y en ultimas, al significado de ser contemporáneo, de vivir en el mundo de la velocidad y el afán de producción, del envilecimiento capitalista del trabajo; un individuo con inmensas posibilidades informativas pero carente de juicios interpretativos y críticos sobre la conducta humana, imposibilitado políticamente y manipulado por los conceptos de homogenización y desarrollo, que en ultimas, lo llevan a la pérdida de identidad, de integridad y de conciencia.

Cesar Pérez muestra los excesos de lo que significa ser contemporáneo, y su escritura es apenas una prueba de ello: para él, este no es el tiempo de la ignorancia, el desenfreno, el placer, el absurdo o la vaguedad; por el contrario, sus obras, en especial Hacia el abismo, son un claro llamado a la reflexión, al conocimiento y a la sabiduría, a la preocupación por el descubrimiento de hombres intelectualmente capacitados para ser autónomos, no por rebeldía antisistémica, sino con autonomía intelectual, filosófica y moral, con argumentados juicios de valor sobre la humanidad y los comportamientos y sensibilidades. Para lograrlo emplea estrategias narrativas que discurren entre la aleatoriedad y la discontinuidad; esta convicción exige que se tenga una pluma versada, capaz de sembrar dudas con cada palabra y posibilitada para hacer que hasta los actos más crudos adquieran un matiz poético y metafórico, que trastoque los sentidos.

El recuerdo es apenas la condición de una conciencia que se resiste al abandono, “Todos somos personajes de nuestra propia literatura” sentenció Joseph Conrad, y Cesar Pérez representó en su obra su propia condición como humano vertiginoso y complicado. Policarpo Varón escribió tras la muerte de Pérez Pinzón que “Cesar es un autor elaborado, cuidadoso, refinado porque la expresión corriente es sometida a una estilización, es llevada al crisol de la composición de donde sale convertida en texto, en poesía.” Es por esta razón que este escritor debe habitar en las reflexiones que se elaboren en torno en torno a la historia de la novela colombiana.

OMAR ALEJANDRO GONZALEZ.
deathman1917@hotmail.com

domingo, 21 de septiembre de 2008

OPIO EN LAS NUBES: EL SINO TRÁGICO DE LA GENERACIÓN ROTA

Desde hace algunos años, y especialmente en la población juvenil, se ha hecho popular la novela Opio en las nubes (2002) del desaparecido Rafael Chaparro Madiedo. No existe en esta narración una anécdota que domine su estructura sino que se desarrollan, de manera fragmentaria y aleatoria, múltiples historias dentro de la ciudad. Para lograr este efecto, la novela tiene 3 narradores: un gato, llamado Pink Tomate, que desde los tejados y las calles desérticas, descubre las intimidades de una ciudad nocturna, en ocasiones violenta e incomprensible; Sven, joven que narra desde un lugar más allá de la existencia, cuáles han sido algunas de las circunstancias de su vida, e incluso se permite dialogar en un bar con Max y Gary Gilmour, otros dos célebres muertos; el tercero es un narrador que está por fuera de la historia, cuya voz alcanza matices poéticos. Todos ellos relatan amores desgarrados, destinos tormentosos de una juventud desconcertada, entregada a las más variadas tareas para lograr la felicidad.

El sino trágico de esta generación es no obtener satisfacción en ninguna parte, y desgastarse hasta el cansancio por hallarla. Por tal motivo, los personajes tributan una fascinación por las experiencias extremas que los acerquen a la felicidad sensual buscada constantemente: la mujer que asesina a su amante en la plenitud sexual; la que sólo hace el amor frente a un espejo; el hombre que se sumerge en la heroína y el alcohol hasta morir; el condenado a muerte que pide que lo electrocuten rápido mientras canta I can´t get enough satisfaction, los muchachos que se encierran todo el día a observar revistas pornográficas. Como algunas canciones de rock, el frenesí se toma la mentalidad de los personajes que recorren el camino de la vida azarosa en busca de algo incierto.

La búsqueda termina por agotar su existencia: luego de tantas incursiones en situaciones extremas, esos seres novelescos terminan rotos, concientes de la imposibilidad de hallar la felicidad y la satisfacción en la vida terrenal. En este sentido, asegura uno de los personajes de la novela que “La tristeza es como si siempre tuvieras hambre de todo”: y en efecto produce amargura tener la convicción de ser siempre como piedras rodantes, golpeando en cada arista de la vida con la sensación extrema de vacío.

Una vez se tiene conciencia de que no se hallará la felicidad , se cae en la desesperanza, en un estado en que nada importa realmente: “cielo azul – dice uno de los narradores - era caminar por los parques sin pensar en nada, cielo azul era tener cara de berenjena y no importarle, cielo azul era tener una botella de whisky siempre al lado, cielo azul era caminar descalzo sobre la arena de la playa...” La evidencia del fracaso del mundo burgués occidental se concentra en los personajes de Opio en las nubes porque ellos ya no creen en los proyectos individuales, en el éxito económico logrado a partir del trabajo, en la vida sobria y sometida a las reglas que han creado las sociedades de occidente. Como algunas expresiones dentro del rock, los personajes de la novela de Chaparro Madiedo explotan la irreverencia frente a los proyectos que la humanidad ha construido, pero en este viaje terminan por convertirse en fragmentos de seres humanos inconclusos.

Todos estos ires y venires de la juventud, se narran en Opio en las nubes con un lenguaje que pareciera emerger de los estados alucinatorios, desde imágenes – en ocasiones poéticas – que violan toda lógica racional. El hecho mismo que Sven relate desde su propia muerte con mucha naturalidad, o que dos personajes observen un avión realizando bocetos de pinturas en el cielo, o que en ocasiones los seres observen extraños mundos que mezclan la realidad y la fantasía, es una evidencia de que la misma narración se apropia de los estados vividos en medio del consumo de las drogas y el alcohol.

La novela muestra entonces a personajes y narradores ingiriendo - metafórica y físicamente - el opio de las nubes, para huir de la tragedia de la existencia: duro destino, expresado con un afán experimental en la novela de Chaparro Madiedo y que construye un fresco de una de tantas generaciones rotas que nos circundan.




Leonardo Monroy Zuluaga

Ficha del libro: Chaparro Madiedo, Rafael. Opio en las nubes. Bogotá: Círculo de Lectura Alternativa, Editorial Babilonia, 2005.

jueves, 18 de septiembre de 2008

UN RETRATO SUTIL DE LA VIOLENCIA BIPARTIDISTA

Pocos años después del Bogotazo, que inauguró –según la historia oficial– el periodo de La Violencia, Gabriel García Márquez creó el relato de dos hombres, rivales política e ideológicamente, quienes encontraron en un vetusto consultorio odontológico un campo de batalla para recrear los odios que los separaban. Este cuento, cuyo titulo es "Un día de estos", es una de las primeras obras en abordar el tema la violencia bipartidista de los años 50 y 60; es un relato ficcionalizador de estos acontecimientos, es decir, no los describe de una manera cruda y escatológica.

Un alcalde conservador exaltado por un dolor de muela, se acerca al consultorio de Don Aurelio Escovar, un dentista sin título, para que lo cure de una vez por todas de su dolencia. Sin embargo, no es cualquier sacamuelas quien lo atiende. Es un liberal adolorido y sediento de venganza; un hombre tranquilo arrollado por los atropellos de los conservadores, quienes después del 9 de abril terminaron de obstruir los anhelos liberales del gobierno de López Pumarejo.

Lo que desde el comienzo anuncia un relato acerca de un dolor, termina revelando un conflicto entre liberales y conservadores. Ninguna metáfora pone en evidencia esto. Por el contrario, todos los recursos literarios atenúan la confrontación: la ponen bajo un velo cegador. El carácter antagónico de los personajes afianza esta tensión, la cual se hace más tangible gracias a la palabra "muela", en tanto, posibilita la confluencia de las posturas en contienda y desata el conflicto.

De esta forma, el relato deja de ser una tensión entre un mero "odontólogo" y un paciente, y se convierte en un drama propio de los años de la violencia bipartidista. Afortunadamente sus consecuencias no son nefastas. No dejan un solo muerto. Tan solo un simple dolor y unas cuantas gotas de sangre que manan de una muela recién sacada.

García Márquez muestra de esta manera que la guerra, aunque catastrófica, no es sinónimo de destrucción o muerte. Este logro es solo posible en tanto ironiza el hecho, el cual subvierte el campo de batalla y los alcances de la victoria y la derrota. Además, plantea una inversión de los registros testimóniales de la violencia bipartidista, que privilegiaban los campos y montes como escenarios principales de combate. Sin embargo, el narrador no omite las razones que sustentaron los odios, las rencillas y los levantamientos en armas de parte de los liberales y los excluidos del poder.

Las intensiones de García Márquez no se agotan en una subversión adrede. Él va más allá. Intenta destacar la opción liberal, aunque reconozca las consecuencias del poder conservador. Al respecto, la historia registra masacres, degollamientos y una serie de atrocidades auspiciadas por los godos. Basta con leer a Orlando Fals Borda, a Augusto Escobar Mesa o a Alfredo Molano para dilucidar el extremado abuso del poder. Pero el certero desenlace del relato corrobora una postura de parte de los siempre atropellados por el ejercicio represivo de los conservadores, mas un ápice de expectativa sobre el futuro del conflicto.

Así, García Márquez surge de estas paginas como una mente nada panfletaria, como un hombre bastante sutil, tanto en el tratamiento que le otorga a la disputa bipartidista, como en la denuncia de una clase atrincherada y dedicada a vivir del poder; como alguien preciso, certero y comprometido con destacar los momentos dramáticos y dolorosos de la historia de Colombia; como un hombre quien a través de su narrativa sutil sintetiza un periodo histórico: "La Violencia Bipartidista".

Juan Gabriel Bermúdez
gabobermudes@gmail.com

lunes, 15 de septiembre de 2008

UNA APOLOGIA A LA LIBERACIÓN: EL “RELATO DE SERGIO STEPANSKY” DE LEON DE GREIFF

En Las 100 mas famosas poesías colombianas que lanzó la editorial Planeta en 1989, Rogelio Echevarría –seleccionador y director de la antología– añadió en el prólogo del libro que: “en la obra de los grandes poetas, tenemos que aceptar que ellos tienen, cada uno, numerosos poemas memorables”. Tal es el caso de León de Greiff (1895 - 1976) quien revolucionó la concepción lírica nacional de su tiempo y de la cual mantiene vigencia entre los lectores amantes de la expresión poética.

Tal vez, el poema que mas identifica a de Greiff sea “Relato de Sergio Stepansky”. Esta grandiosa apología a la liberación humana es fácilmente recordada por las líneas que la presenta “Juego mi vida, cambio mi vida./ De todos modos/ la llevo perdida …”. Estos versos iníciales están cargados de un total desinterés sobre el existir, hecho contrastante con el imaginario colectivo de la sociedad colombiana, caracterizada por el apego férreo a las convicciones religiosas.

La estrofa anterior, es tan solo el comienzo de una oda desafiante a las costumbres imperantes de la época. Lo que viene después, es “un total desprecio a todo lo terreno” por parte de la voz poética; ese camino lo lleva a poner su vida en juego, en lugares inesperados “en una alcoba, en el ágora, en un garito / en una encrucijada, en una barricada, en un motín”. Realmente, lo importante es asumir el riesgo a la muerte y a la desaparición ya que en la voz de Stepansky “todo, todo me da lo mismo:/ todo me cabe en el diminuto, horrido abismo/ donde se anulan serpentinos mis sesos”. Este último fragmento demuestra en de Greiff, el buen manejo que da a la palabra, la cual es empleada de manera precisa, otorgándole al poema esa musicalidad perfecta y ese gusto particular de ser leída en voz alta.

Del mismo modo, en medio de su frenesí, el poeta empieza su campaña burlesca a la Historia y a sus personajes más representativos, sean estos reales o parte de las mitologías universales: no le interesa ponerse en el mismo nivel de Carlos de Inglaterra, Cleopatra, o el mismo Carlomagno. Por lo mismo, es igual a Jesús, Sigmundo, Jacob –aquel referente bíblico que de Greiff asocia con el plato de lentejas–; mucho menos se detiene a dar juicios de valor entre un collar, once gatos de Angora y una saeta. No olvidemos que “todo da lo mismo”

En medio de todo, Stepansky es consiente que su grado de locura supera el límite, y por lo tanto pronuncia en tono suplicante un reemplazo de su presente, pasado y futuro, un nuevo destino, un mejor porvenir; no desconoce que este paso es casi imposible por lo que exige al menos:

¡…dos huequecillos minúsculos
–en las sienes– por donde se me fugue, en griseas podres,
toda la hartura, todo el fastidio, todo el horror que
almaceno en mis odres…!

Nada desvela al poeta en todo su trasegar; la actitud propia del aventurero, del vividor, del transgresor de las normas convencionales se ve reflejada en cada parte del texto. La figura del ser humano es de por si irreverente, capaz de sobrepasar fronteras y tantear espacios muy poco explorados. Es en este canto anarquista, en el que León de Greiff insta a la perversión del ser, al viraje de sus convicciones y a la libertad…esa a la que –según él– se puede acceder tan solo jugándola en la ruleta del destino y echando a rodar la bola.

Juan Carrillo A
juanelcaibg@gmail.com

viernes, 12 de septiembre de 2008

"¡TARDE!" DE JOSÉ MARÍA VARGAS VILA: TRANSICIÓN ENTRE EL HISTERISMO MÍSTICO Y EL MUNDANO

A don José María Vargas Vila el oficialismo nacional nunca lo vio con ojos benefactores; más aún si se tiene en cuenta que su producción académica y literaria se desarrolló en una época de ultra conservatismo que no permitía disensos ni en lo político, ni en lo religioso y mucho menos a través de publicaciones intelectuales. Pese a ese veto impuesto por la institucionalidad colombiana de la época- que incluso hoy se observa en historias literarias y planes de estudio- Vargas Vila nos legó interesantes muestras de su capacidad contestataria, engalanada por el arte de la oratoria y la literatura.
Dentro de esas diatribas vale la pena resaltar el cuento titulado “¡Tarde!” incluido originalmente a la producción Copos de espuma y recopilado por la tolimense Luz Mary Giraldo en la selección que lleva por nombre Cuentos y relatos de la literatura Colombiana. En éste se plasma la habilidad del escritor para construir su crítica y caldear los ánimos, en este caso frente a uno de los pilares estatales por tradición: la religión Católica. Son ocho páginas que nos permiten escuchar el atronador silencio de una vida entregada a la devoción, castidad y sumisión, representada en una joven huérfana que entrega su belleza a los santos al lado de sus tías para quienes el universo simbólico lo constituyen imágenes, camándulas y plegarias.

“¡Tarde!”, genera una atmósfera sublime y soterrada, pero que muestra pasajes narrativos fuertes a través de las descripciones introspectivas que fustigan la triste vida de la muchacha. Son escenas configuradas gracias a una prosa saturada de figuras literarias y recursos intertextuales, como la alusión satírica a personajes y pasajes bíblicos que siempre fueron la compañía de la desdichada joven: “en las rocas no halló solitario alguno, ni anacoreta con báculo para mostrarle el camino, los pastores mofletudos y alegres la miraban atrevidos, y no se les veía comer pastos con los rebaños como aquellos que ella había visto citados en sus libros de santos” (235).

De igual manera, el cuento va focalizando la transformación de esa figura mariana que abandona el letargo en el cual ha estado sumergida y se da cuenta de los placeres mundanos de los cuales había prescindido por practicar el misticismo. Dicho cambio ocurre tanto en lo físico como en lo psíquico en cuanto que a medida que transcurre la historia, aquella “santa” asume una actitud hedonista que la lleva incluso a sostener relaciones incestuosas con un primo y después a entregar su cuerpo en un frenesí que parece haberse presentado de manera tardía.
Teniendo en cuenta lo anterior, el relato representa un dardo contra el sesgo, la pasividad y monotonía de pensamiento y obra a la cual pueden inducir aparatos de control estatal en sus adeptos, tanto directa como indirectamente. Claro que en “Tarde”, Vargas Vila se resguarda de ser muy escueto, por medio de la ficcionalización de la realidad que recrea y critica, tras un exquisito empleo de recursos retóricos como la ironía, el símil, la metáfora y la personificación, lo que hace de su diatriba algo más tenue y si se quiere ingenuo para el lector desprevenido.

Para concluir, el cuento puede instarnos a odiar al personaje principal o simpatizar con sus actos, pues la trama se desnuda al mismo hasta niveles donde lo real se camufla entre la ensoñación, la sutileza y belleza de las imágenes, y abandona por instantes el hilo argumental dejando ver la polisemia del signo en todo su esplendor, invitándonos a ser cómplices de los deslices de la bella joven.

José Alejandro Lozano Cardozo

Ficha del libro: Vargas Vila, José María, “Tarde” En Giraldo Luz Mary. Cuentos y relatos de la literatura colombiana. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 2005.

martes, 9 de septiembre de 2008

LA CIRCULARIDAD Y LA REPETICIÓN EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Mirar el río,
Hecho de tiempo y agua.
Sentir que los hombres fluyen como el río
Y que los rostros pasan como el agua.
Jorge Luis Borges

La narrativa contemporánea latinoamericana se ha marcado por las formas extraordinarias de la escritura, que reevalúan los discursos imperantes de Europa y aplican un matiz de ironía, parodia y burla del entorno socio político que rodea el acontecer de la producción literaria. Gabriel García Márquez es quizás uno de los que mejor hace gala de esta exquisita forma de asumir la literatura, pero sin dejar de lado un carácter denunciante de las problemáticas sociales y políticas que amenazan al país, a la vez que emplea técnicas complejas y dinámicas del manejo del tiempo, espacio y personajes que configuran una trama y contenido contundentes en su obra, especialmente en Cien años de soledad

Uno de los componentes interesantes que configuran la trama general de la novela y que se corresponden con la técnica narrativa es la circularidad y la repetición , tanto de tiempo como del espacio, de los personajes y de las situaciones que marcan cada una de las generaciones que sustentan el argumento de la novela. El también escritor Mario Vargas Llosa plantea que existe un rasgo particular en la narrativa de García Márquez y Faulkner: la convergencia en el manejo de un “eterno retorno”
[1], es decir, cuando aparecen elementos que se repiten a lo largo de la historia por mas de una ocasión, a lo que los estoicos denominaron el tiempo circular.

El mito del eterno retorno de Mircea Eliade se sustenta en el tiempo circular de los estoicos y argumenta que las épocas se repiten de generación en generación y se adecuan a los cambios que la misma humanidad tiene por el paso de los años. Sin embargo, Federico Nietzsche asegura que el eterno retorno es una circulación repetida, un “circulus vitiosus” o anillo de sucesos que se encierra en si mismo: “... esta vida que tu vives actualmente, tendrás que revivirla infinita serie de veces, con cada dolor y cada alegría, cada pensamiento y cada suspiro, con la misma secuencia y el mismo orden. Es la eterna clepsidra de la existencia”.
[2]

Un claro ejemplo de lo anterior lo encontramos en la relación que existió entre la segunda generación de los Buendía, es decir, José Arcadio y Aureliano con Pilar Ternera. Los hermanos fueron cómplices de un juego que consistía en compartir íntima y sexualmente a la mujer que predecía el futuro en la lectura de las cartas; por medio de turnos, los hermanos se disipaban las curiosidades sexuales que surgían a su corta edad:

“Aureliano no solo podía entonces entender, sino que podía vivir como cosa propia las experiencias de su hermano, porque en una ocasión en que este explicaba con muchos pormenores el mecanismo del amor, lo interrumpió para preguntarle: “¿qué se siente?” José Arcadio le dio una respuesta inmediata: -es como un temblor en la tierra.” (Pág. 44)

De igual forma, este elemento se repite en la cuarta generación, cuando José Arcadio segundo y Aureliano segundo de forma clandestina y cautelosa comparten a Petra Cotes, hacen de ella una amante ingenua y flexible, que se encuentra disponible en las horas de la noche para complacer las fantasías de los dos gemelos, reiterándose una vez mas el mito.

La relación de repetición traspasa las barreras de lo cotidiano y une a las generaciones en la metáfora de la moneda: dos caras diferentes que constituyen un todo, al punto que las experiencias de uno se manifiestan sensorial y emotivamente en el otro: basta que José Arcadio narre su experiencia, para que Aureliano la sienta como suya. Esta percepción trasciende hasta la cuarta generación cuando Santa Sofía de la piedad le brinda un vaso de limonada a José arcadio segundo, y Aureliano segundo asegura sin probarlo que le faltaba azúcar. Además, “Hasta el principio de la adolescencia fueron dos mecanismos sincrónicos. Despertaban al mismo tiempo, sentían deseos de ir al baño a la misma hora, sufrían los mismos trastornos de salud y hasta soñaban las mismas cosas”(Pág. 219)

Federico Nietzsche plantea en Zaratustra que “Nosotros ya hemos existido una infinidad de veces y todas las cosas con nosotros. No solamente los ciclos del tiempo serán iguales en un eterno repetirse de noches y de días; también los hombres vuelven, no a una vida nueva y mejor, sino a una vida semejante, a la misma vida.”(Pág. 369-70). En Cien años de soledad esta imagen esta representada constantemente bajo la figura de Melquíades, que se transforma en una alegoría del eterno retorno, pues se encuentra influenciando el devenir del pueblo con sus inventos y maravillas desde la fundación hasta su fin. Melquíades se transfigura de un lugar a otro, de una generación a la otra, aparece en forma material y espiritual, su figura se conserva en la mente y el espíritu del pueblo que vive de sus fantasías y maravillas de otro mundo, se mueve de un capítulo a otro, muriendo y resucitando bajo el efecto discursivo de García Márquez, que haciendo un excelente uso de sus juegos con el tiempo, lo revive a cada instante en la memoria de la casa y en el aire del cuarto de las bacinillas.

En el capítulo en el que se cree que Melquíades ha muerto, existe un particularidad que corrobora la idea de la eternidad de Melquíades. El narrador asegura que Melquíades “había estado en la muerte, en efecto, pero había regresado porque no pudo soportar la soledad” (pag. 68). Mas adelante, Melquíades muere en realidad para todos, dando por hecho una segunda muerte, para después aparecer constantemente en las posteriores generaciones en forma de espíritu: “Un medio día ardiente, mientras escrutaba los manuscritos, Aureliano segundo sintió que no estaba solo en el cuarto. Contra la reverberación de la ventana, sentado con las manos en la ventana estaba Melquíades... lo reconoció porque aquel recuerdo hereditario se había transmitido de generación en generacion, y había llegado a él desde la memoria de su abuelo” (Pag 221).

La cita anterior nos demuestra el fuerte vínculo que existió entre José Arcadio Buendía y el gitano en tiempos pasados y que, de paso, fortalece aquella amistad que se originó en el nacimiento de la aldea y que se manifiesta de nuevo en la cuarta generación. Esto evidencia que el deseo de conocimiento es heredado en cada generación; siempre, en los Buendía, habrá alguien que se interese por analizar e interpretar lo desconocido, en este caso los misterios que encierra el cuarto.
Melquíades es el símbolo de le génesis y el Apocalipsis de Macondo, de la Familia Buendía y de si mismo, pues en las paginas finales del libro se asegura que “la protección final, que Aureliano empezaba a vislumbrar cuando se dejó confundir por el amor de Amaranta Ursula, radicaba en que Melquíades no había ordenado los hechos en el tiempo convencional de los hombres, sino que concentro un siglo de episodios cotidianos, de modo que todos coexistieran en un instante.” (Pág. 485) tal y como él mismo se lo había dicho a Aureliano segundo cuando trataba de interpretar los manuscritos “nadie debe conocer su sentido mientras no hayan transcurrido cien años” (Pág. 201).

Al igual que el retorno de los personajes en el tiempo, existen otro tipo de repeticiones que se hacen constantes dentro de la obra y que tienen que ver con las esferas discursivas, espaciales y psicológicas, pues es posible ver que el argumento de la obra se sustenta en un ir y venir hacia el pasado, y de anticipar el futuro, lo que se logra con el continuo retomar a los personajes para no dejar pasar ningún detalle y configurar la propuesta estética de la novela a partir de laberintos que el lector debe descifrar.

Un ejemplo bastante claro es el de los nombres, que se repiten generación a generación y que obligan a realizar un mapa de orientación para ubicarlos y no confundirlos con los demás y que además contienen una fuerte carga ideológica. “ en la larga historia de la familia, la tenaz repetición de los nombres le había permitido sacar conclusiones que le parecían terminantes. Mientras los Aurelianos eran retraídos, pero de mentalidad lucida, los José Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico.” Esto hace parte del plano de las repeticiones discursivas, como también el de las frases especificas que retoman hechos del pasado o adelantan sucesos: veinte años después frente al pelotón de fusilamiento..., macondo era... pescaditos de oro.. Habría de recordar. Con esta marcas discursivas García Márquez obtiene la inmortalidad de las escenas que se repetirán capítulo tras capítulo y que generarán nuevos vínculos en la comprensión del argumento general de la obra.

Si bien el espacio parece tener una sola dimensión, pues como se sabe la novela no trasciende las fronteras de Macondo, se ve profundamente alterado con los saltos temporales que se contrastan entre si en forma absolutamente confusa y que renuevan episodios olvidados, tanto en la memoria de los personajes, como en el devenir de la familia, pues las generaciones se organizan de tal forma que en cada una cubre un espacio determinado en la realidad y cubre una parte general de la historia de la estirpe Buendía.
[3] Además de todo existe un juego con el espacio infinito en el cual se hace parte de un sueño interminable que rodea las esferas de la vigilia y compromete la realidad ante la verdad y que a su vez hace parte de la psicología espacial del personaje de José Arcadio Buendía : “ cuando se sentía solo, se consolaba con el sueño de los cuartitos infinitos. Soñaba que se levantaba de la cama, abría la puerta y pasaba a otro cuarto igual, con la misma cama de cabecera de hierro forjado, el mismo sillón de mimbre y el mismo cuadrito de la Virgen de los remedios en la pared del fondo. De ese cuarto pasaba a otro exactamente igual, cuya puerta abría a otro exactamente igual y así hasta el infinito.” (Pág. 173)

Este apartado nos da una clara visión de lo que constituye el espacio físico de la casa como lugar en el que cada lugar es siempre el mismo y en que se pueden encontrar las cosas tal y como siempre han estado (cuarto de Melquíades) y en el que se puede deambular a sus anchas sin el afán de tropezarse aun cuando se es ciega, como Ursula en su vejez.

Como última medida de análisis para este escrito, consideramos que es pertinente hablar de un espacio psicológico que se repite en algunos de los personajes y que se presenta por la no transformación de la casa, aunque el pueblo cambie hasta su destrucción, efecto que repercute en la visión de los personajes acerca de su labor, lo que los hace ser repetitivos y fugaces, estorbozos y complicados, como el caso de Úrsula Iguarán, Amaranta y José Aureliano con sus pescaditos de oro.

En el caso de Ursula, sabemos que su condición de vejez o su trajinado devenir por las generaciones le otorgan un nivel incalculable de influencia, que trata de aprovechar para manipular todas las acciones y espacios de la casa, por lo que se convierte en una presa de sus años, sus conocimientos y sus frustraciones. El caso de Amaranta y el coronel Aureliano, él con los pescaditos de oro y ella con el bordado del sudario, se convierte en la representación simbólica de Penélope, pues a Amaranta “se le iba la vida en bordar el sudario. Se hubiera dicho que bordaba durante el día y desbordaba en la noche, y no con la esperanza de derrotar de esa forma la soledad, sino de sustentarla.” (Pág. 273) y al Coronel porque desde que decidió no vender los pecaditos “seguía fabricando dos pescaditos al día, y cuando completaba veinticinco volvía a fundirlos en el crisol para empezar a hacerlos de nuevo.” (pag “76).

Todas éstas imágenes son muestra del abandono y la frustración de los personajes que enmarcan el devenir histórico de la familia Buendía en Macondo, pero que a la vez son símbolo del absorto pensamiento que la recorrió y la llevó a la infinita soledad, para llevarlos, como lo afirma la misma Úrsula Iguarán, a una condena en la que se da vueltas en redondo y se vuelve siempre al comienzo“ya esto me lo se de memoria –gritaba Úrsula . es como si el tiempo diera vueltas en redondo y hubiéramos vuelto al principio” (Pág. 201). La circularidad es una vez más, una marca inviolable.
BIBLIOGRAFÍA.
1 RAMA, Ángel, García Márquez: edificación de un arte nacional y popular, Uruguay, universidad de la republica, Sf.
2. Urdanoz, O.P, Teofilo, Historia de la filosofía católica s.a, España ,1975. Pág. 561.
3. VARGAS Llosa, Mario, García Márquez: Historia de un deicidio, Barcelona, Seix barral; 1971.
4. NIETZSCHE, Federico, Así habló Zaratustra, Santa Fe de Bogotá, Panamericana, 2002
5 CANFIELD, Martha, "Gabriel García Márquez" en Manual de literatura Colombiana, Procultura, 1998.
NOTAS
[1] VARGAS Llosa, Mario, García Márquez, Historia de un deicidio, Barcelona, Seix barral; 1971.
[2] NIETZSCHE, Federico, Así habló zaratustra, en: Urdanoz, O.P, Teofilo, historia de la filosofía católica s.a, España ,1975.
[3] RAMA, Angel, García Márquez: edificación de un arte nacional y popular, Uruguay, universidad de la republica Sf.

Omar Alejandro Gonzáles
Jhon Cooper Quevedo

Ficha del libro: García Márquez, Gabriel. Cien Años de Soledad. Madrid: Real Academia de la lengua, 2007

sábado, 6 de septiembre de 2008

AIRE DE TANGO: ENTRE LO POPULAR, LA MITIFICACIÓN Y LA NOSTALGIA

Aire de tango de Manuel Mejía Vallejo es una novela publicada en 1973. En ella un narrador anónimo cuenta algunos aspectos de la vida de Jairo, un cuchillero del barrio Guayaquil de Medellín, que nace el mismo día de la muerte de Gardel en un accidente aéreo en la capital antioqueña, el lunes 24 de junio de 1935. En medio de su vida violenta, en la que la muerte está siempre al acecho, Jairo desarrolla un afecto especial por Gardel, muy parecido a la idolatría: guarda apuntes de periódicos y revistas que hablan sobre la vida del cantante, se imagina momentos de vida que han quedado en el silencio, y hasta actúa como lo haría el argentino. El narrador lo sigue en estos devaneos y se convierte en el cómplice no solo de las noches en medio del tango, sino también de las peleas de Jairo, porque el narrador es quien recoge los cuchillos una vez terminados los combates. Pero en ese Guayaquil criminal, las traiciones por la lucha del poder se hacen cotidianas; por eso el narrador confiesa en medio de los aguardientes, que él mismo fue quien asesinó a su amigo Jairo, tan sólo para ganar un territorio propicio para el crimen.

Lo que tal vez es más evidente en la novela es la mitificación de Carlos Gardel: de él se aprecia su capacidad para emerger de la pobreza, de hacerse a un nombre (su verdadero apellido es incierto), de fraguarse una vida juvenil de pícaro de la que finalmente lo redime su voz, de amar con vehemencia y volcar todos sus fracasos en el tango. Gardel vive en la novela como un icono del individuo de barriada que se ve reflejado no sólo en sus composiciones sino también en la vida que experimenta: la novela lo muestra como la materialización de la esperanza de quienes, desde las raíces populares y la agitada vida de cuchilleros, creen que pueden correr la misma suerte del rey del tango y superar las vicisitudes de una existencia aciaga.

Pero la suerte es adversa y en este mundo que “fue y será una porquería” sólo le resta al ser humano exhiliarse en su intimidad o salir a combatir por la felicidad. Para el primero de los casos, dice el narrador de la novela: “El tango es cosa de hombres solos”. Allí donde el ser humano no ha encontrado el amor, donde sus ídolos han muerto o en fin, donde los dioses lo han dejado solo, están las líricas de un tango para salvarlo. La soledad es una vivencia de todos los personajes de la obra, pero en especial de Jairo quien en el hermetismo de su habitación descubre la otra cara de su vida cotidiana: la de un ser frágil, que en público no se arredra para matar, pero que en la intimidad de su mobiliario de trastienda siente el peso de la nostalgia. Sumergido en sus recuerdos de Gardel, Jairo llora en sus noches de soledad, mientras practica con sus cuchillos y escucha el tango.

Como el autoexilio no es definitivo, Jairo debe salir de vez en cuando a vérselas con el mundo y es ahí donde Mejía Vallejo ha logrado atrapar el aire de tango que puebla la novela: la música y la literatura se hermanan en el momento en el que ambas acceden a los vericuetos de la vida de las zonas marginales. En esas expresiones conocemos el amor de prostíbulos, los vicios irreparables, la sensación de ir cayendo por la vida, los particulares trabajos que se deben realizar para ganarse la existencia y hasta los coqueteos con el diablo. Tanto en el tango como en la novela de Mejía Vallejo la vida del arrabal se explora en sus detalles, no sólo desde las acciones y el perfil de los caracteres sino en el mismo lenguaje utilizado.

Todos estos elementos los corona esa sensación que en ocasiones es particular en el tango: la de la profunda nostalgia. “La vida es un costalao de recuerdos” - afirma el narrador de la novela - y solo queda retornar a ellos. Tanto Jairo como el narrador realizan este ejercicio ambiguo, en el que se encuentran a la vez con felicidades y desdichas. Jairo halla en Gardel un ídolo que con su voz le ganó al mundo de las adversidades, mientras que el narrador rememora sus afectos con Jairo, que terminan de manera violenta. En ambos casos la nostalgia es una extraña sensación en la que se tiene la seguridad de que los viejos buenos tiempos son irrecuperables o en todo caso tan solo revividos por una memoria dolorosa. Por eso en la novela se asegura que “el tango es el arte del hombre que está de regreso y ya no puede ser el mismo” pero ante la evidencia de un pasado idílico, hace todo lo posible por recuperarlo.

La novela es precisamente un ejercicio de recuerdo triste de un malevo y de un cuchillero, pero además es la revitalización de toda una época y de un estilo de vida. Con Aire de tango percibimos la presencia viva de Gardel y entendemos algunos de los rasgos de las vidas de barriada de los muchos Guayaquiles de Colombia y el mundo: esos que bajo el sonido de los bandoneones y las guitarras hacen revivir la nostalgia.


Leonardo Monroy Zuluaga

Ficha del libro: Mejía Vallejo, Manuel. Aire de tango. Medellín: Editorial Bedout, 1973.

miércoles, 3 de septiembre de 2008

COQUETEANDO CON LA “REALIDAD”

“Los seres humanos olvidan todo un verso, el nombre de un autor, un compromiso, tomarse la pastilla, no fracciones de estos sucesos”

El olvido es la principal talanquera de la evocación. Pero, en la capacidad creativa de Julio Cesar Londoño, este se convierte en constante y motivo recurrente en una “Pesadilla en el Hipotálamo”; un relato acerca de un hombre, “un humanista, un erudito” que paulatinamente va perdiendo fragmentos importantes de su memoria como “los acentos de algunas palabras, los exponentes de los números, las comas de las frases, los nombres de pequeños accidentes geográficos, los minutos de las horas de las citas y la cifra de las unidades de las fechas históricas”.

La causa de tal tormento es desconocida para los médicos que visita, inclusive para él mismo. Sin embargo, su padecimiento lo obliga a encontrar el origen de su olvido: es un gusano, un pequeño y carnavalesco animal dotado del gusto por la razón propio de los seres humanos, quien roe poco a poco partes atractivas de la información condensada en su memoria y que por largos días trastorna su vida, la vuelve disfórica y hasta con manifestaciones cómicas.

Las soluciones planteadas por el personaje-narrador a su inquietante sufrimiento no dan espera. Primero relata puntualmente un frustrado intento de suicidio; luego narra brevemente un malogrado ensayo de envenenamiento al habitante de su memoria, y finalmente describe un catastrófico enfrentamiento psicológico del que sale mal librado. Como ninguna de estas estrategias tiene resultado –por el contrario agudizan la tensión entre él y su huésped– acude a la tranquilidad de un espacio rural y a una rutina que le permite expulsar de su aposento a su goloso “invitado”.

Con el bicho fuera de su “disco duro” su vida retorna a la normalidad. No obstante, esta se vuelve más traumática que la anormalidad propiciada por el rastrero habitante, pues –en la última etapa– el narrador logra expresar una simbiosis en la cual se complementaban los fragmentos de información devorados por el animal y los conocimientos adquiridos por este para producir espléndidos razonamientos. Ante la ausencia del gusano y conciente ya del vacío que ha dejado el animal, el personaje-narrador, apelando a una certera aceleración de los acontecimientos, opta por tomarlo e introducirlo de nuevo en el orificio de su oreja, aprovechando que lo ha guardado en un cilindro, esperando de esta manera retornar a la “normalidad”.

Así este escritor, al calor de de aceleraciones repentinas, pausas breves, imágenes paródicas, alusiones a tópicos científicos y propios de las humanidades, mas una elaborada combinación de lo racional con lo irracional, reivindica la posibilidad de subvertir la realidad para instaurar un mundo en el que lo inverosímil se hace verosímil, es decir un mundo desafiante a esa racionalidad tajante con el hecho de desconfiar de la cotidianidad.

Gabriel Bermúdez

Ficha del libro: Londoño, Julio César "Pesadilla en el Hipotálamo" en Giraldo, Luz Mary (Antologista) Cuentos y relatos de la literatura colombiana. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 2005